Должны же быть лауреаты! Нота нужна, я за нее, если технология не превращается в цель, не подменяет собой искусство. Искусство пения и «звучок» — разные вещи. Студент, будущий оперный артист должен не только учиться петь в классе «А», играть в классе «Б», думать в классе «В», поднимать свой культурный уровень в классе «Г» и т. д. и т. д., он должен проникать в самую суть своей профессии. Главное — он должен научиться проникать в суть музыки на сснове точного, обязательно самостоятельного и, повторяю, действенного анализа. Только в результате этого, а не наших «заклинаний» появятся уважение к авторскому тексту, слову, мысли, необходимость познания художественной функции образа.

Здесь произойдет творческий акт «присвоения» артистом-исполнителем всего действенно-эмоционального комплекса партитуры, без которого нет искусства оперного певца, а есть лишь его суррогат.

С развитием общества меняются задачи искусства. Демократизация оперы, поставившая этот жанр на крепкую основу реализма, направила внимание на мысль, содержание, идейность концепции. Не к лицу нам, да и просто недостойно, цепляться за истрепанные и чуждые теперь принципы времен упадка аристократических вкусов. Но еще слышишь: «Ах, какой голос!», «Ах, какая приятная музыка!» Подобные «ценители» не подозревают, видимо, как отстали их вкусы.

Жизнь идет вперед. Мусоргский и Верди ставили перед артистами иные задачи, нежели Гендель, Монтеверди или даже Моцарт. Бессмысленно говорить, лучше или хуже эти задачи, правильнее те или другие, не принимая в расчет время, эпоху. Они — другие! Они продиктованы иными задачами искусства, эстетическими критериями своего времени.

Новая музыка ставит свои требования перед вокалистами и обязывает их уметь служить новой музыке. Вокальное искусство всегда чуть-чуть отставало от задач, которые ставились перед ним музыкальным театром. Было время, когда (чтобы не повредить голос!) остерегались петь Верди, Чайковского, затем Мусоргского, потом Прокофьева. В свое время Моцарт беспощадно изругал французскую музыку и французских певцов. Стали «принимать меры», но что они значили в бурном потоке развития мирового музыкального искусства? Сейчас поют и Мусоргского и Прокофьева, а к Верди обращаются для «поднятия вокальной культуры».

Невозможно, чтобы молодые певцы чурались новой музыки, а педагоги оберегали бы их от нее. Невозможно потому, что, ограничивая возможности вокалистов, это тормозит развитие нашего искусства.

Среди написанного для голоса есть много (и всегда было!) бессмысленно трудного, внеобразного, справедливо оставленного за бортом. Но ведь очень обидно, что в консерваториях не учат петь С. Прокофьева, Р. Штрауса, Б. Бриттена, К. Орфа: оперные театры ставятся в затруднительное положение, так как им надо приучать и убеждать певцов, а ведь это не дело театров. Современную музыку все равно петь придется. Лучше готовиться к этому еще с консерваторской скамьи и идти навстречу новым требованиям, а не стараться всячески избежать встречи с ними. Это бесполезно и напоминает пешехода, пытающегося пересечь перекресток при красном свете в часы «пик».

Сейчас время нового подъема оперного искусства. Оно основывается на торжестве реалистических принципов, на высокой идейности и современности языка. Певец — это выразитель души человеческой в минуты ее наибольшего эмоционального подъема. Радостью для всех нас и залогом развития любимого искусства становятся новые задачи, выдвинутые временем. Не прятаться от них, но идти к ним навстречу наш долг, обязанность и счастье.

О. Соболевская

Как порой учат

О подготовке молодых оперных кадров говорят немало. С тревогой отмечают при этом, что студенты-вокалисты весьма слабо знакомы с произведениями советских, прогрессивных зарубежных авторов. Но никто и никогда не затрагивал вопроса о сценической работе будущих оперных артистов.

Мы хотели бы сказать именно об этом, сказать с чисто педагогических позиций. Как правило, на страницах печати почти не появляются обзоры студенческих работ. Считается, что это внутриакадемическое дело. В принципе оно безусловно верно. Но сегодня, пожалуй, необходимо нарушить его.

«Вечер сцен из опер П. И. Чайковского» («Мазепа», «Иоланта» и «Черевички») был приурочен руководством Оперной студии специально к

125-летию Чайковского; уже одним этим он привлек к себе внимание и дает немало поводов для серьезного разговора.

«Вечер» подготовили всего за четыре месяца, причем в нем участвовало более двадцати воспитанников старших курсов.

Нам представляется весьма положительным и педагогичным, что руководство остановилось именно на отдельных сценах. Правильным представляется и выбор сцен; они дают возможность молодому исполнителю встретиться с разными человеческими характерами и судьбами, с разными эпохами, стилями. Примечательно, что третий спектакль провел (и притом отлично) аспирант Дмитрий Китаенко ¹. Значит, и с дирижерским факультетом налаживается контакт. А это немаловажно.

Впечатления о новой работе Оперной студии Московской консерватории хотелось бы сосредоточить на двух моментах — музыкально-вокальном и сценическом.

Прежде всего отметим, что мы услышали молодые, свежие, хорошие голоса и, что особенно знаменательно, с правильной вокальной школой; отметим хорошее владение дыханием. У студентов спокойная, уверенная фраза, звук крепко стоит на опоре, о чем свидетельствует прежде всего звучащее piano, свободная филировка отдельных нот, тонкая нюансировка музыкальных фраз.

Молодые певцы, нам кажется, вникли в музыку — отсюда органическая связь с оркестром, с дирижером. Были лишь одно-два места, когда исполнители откровенно смотрели на палочку и даже отсчитывали ритм!

Но... это первые выступления.

Итак, сторона музыкальная и чисто вокальная не вызывает возражений, наоборот, она рождает уверенность, что судьбы студентов находятся в умелых и умных руках.

Однако достаточно ли этого в наши дни для оперного спектакля, пусть ученического?

Думается, нет! Времена «костюмированного концерта» в опере, как и оперного штампа, прошли. И если они где-нибудь еще сохраняются, с ними надо вести самую жестокую борьбу, и уж, конечно, нельзя здесь делать «скидку на возраст»; мол, вы еще студенты, с вас и спрос не тот!

К сожалению, в увиденном спектакле со штампом мы встречались не раз. Не взваливая всю ответственность только на режиссера Н. Никифорова, все же надо прямо сказать, что в этом большая доля его вины.

Станиславский говорил как-то, что оперный спектакль можно поставить за месяц, правда, при одном «небольшом» условии — актеры (не студенты!) должны владеть мастерством внутренней техники. Овладели им студенты? Нет!

Малые же сроки, отведенные на подготовку спектакля, подтолкнули режиссера на внешнее решение сцен, без психологического и логического анализа музыкальных образов. Почти все действие разворачивается по штампованному рецепту: горе — хватайся за голову, отчаянье — ломай руки, падай на пол, «мрачная задумчивость» (кстати, частая ремарка в «Мазепе») — морщи лоб, сдвигай брови, а уж если любовь — то принимай красивые позы, делай красивые жесты и непременно улыбайся! Чем чаще, тем лучше!

Режиссер в учебном театре прежде всего педагог, и его первая обязанность — воспитать в студентах, будущих оперных артистах, вкус к сценической правде, к логической обоснованности своих поступков, своего внутреннего самочувствия. Студент должен отчетливо знать, для чего, зачем, почему он сейчас находится на подмостках, он должен знать (и это ему будет всегда помогать), что «логика поведения актера на сцене всегда должна опираться на логику поведения человека в подобной ситуации в жизни» (Станиславский). Режиссер-педагог должен воспитать в студенте органическую потребность добираться до самой сути натуры героя, до истинной причины его конкретных переживаний.

Разумеется, это все общие положения. Но что же конкретно в отчетном спектакле натолкнуло нас на то, чтобы вновь (в который раз!) заговорить о них?

Пойдем по программе «Вечера сцен из опер П. И. Чайковского».

«Мазепа»

Тюрьма. На некоем постаменте в картинной позе лежит закованный в кандалы Кочубей (В. Свистов). Так испокон веков в стандартных постановках лежат все узники оперных темниц.

Если бы режиссер задумался над состоянием Кочубея, возможно не было бы ни этой приевшейся позы, ни того, что измученный пытками человек довольно свободно ходит и даже воздевает руки в тяжелейших кандалах... к небесам, когда в действительности его сил может хватить лишь на то, чтоб хоть как-то распрямиться в кульминационных моментах своей сцены с Орликом, не больше!

Приходит Орлик (Ю. Богачев). А зачем? Что ему надо от истерзанного палачом Кочубея? За-

_________

¹ Первые два шли под управлением опытного дирижера оперного театра Л. Любимова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О. Соболевская

Как порой учат

Содержание