Нельзя согласиться с той оценкой, которую Шнеерсон дает так называемому французскому вагнеризму. Он утверждает: «...начавшийся в 80-х годах (почему не в 70-х? — Г. Ф.) подъем французской национальной музыки встречает серьезное препятствие: во Франции наступает пора всеобщего увлечения Вагнером и вагнеровскими идеями» (разрядка моя. — Г. Ф., стр. 5). В другом месте он вновь подчеркивает, опять-таки не приводя никаких доказательств, что «начиная с 1870 года во Франции появилось около двух десятков оперных произведений (разрядка моя. — Г. Ф.), написанных по всем правилам вагнеровской драматургии, с широким использованием принципа лейтмотивности, с легендарными или героико-эпическими сюжетами» (стр. 21).

Наконец, Шнеерсон подчеркивает, что «культ Вагнера охватывает не только музыкальные круги, но и распространяется на всю художественную жизнь французского общества» (стр. 5).

Мне кажется, все эти утверждения — более чем преувеличенное представление о «тотальном влиянии» Вагнера. Интерес к нему, а в отдельных случаях и прямое подражание, бесспорно, имели место в то время, но автор обязан был разобраться, на кого из французских музыкантов оказал влияние Вагнер и в чем оно сказалось, ибо именно в этом вопросе очень существенно разграничить позиции деятелей французской культуры. Речь должна была идти, например, о том, что Вагнером (в первую очередь философом и мыслителем позднего периода) безудержно увлекались в 80-е годы не столько музыканты, сколько писатели, критики и поэты символистской и декадентской направленности. Модному увлечению отдали дань также околомузыкальные круги и некоторые буржуазные литературно-политические салоны. Подавляющее же большинство французских композиторов, еще в 70-е годы заинтересовавшись Вагнером (в первую очередь Вагнером — новатором музыкального языка и формы, а не его философскими и эстетическими воззрениями), вместе с тем отдавало себе отчет в опасности подражания ему. Подтвердить это нетрудно, если посмотреть, кем и какие сочинения написаны в рассматриваемый период, а также познакомиться с высказываниями композиторов. Показательно, что даже некоторые из учеников Франка, испытавшие сильное увлечение Вагнером, особенно его «Тристаном», к этому времени всячески стремились «девагнеризоваться» (см., например, письма Э. Шоссона). А. д’Энди, действительно испытавший глубокое и длительное влияние Вагнера (это сказалось, например, на идейной и музыкальной концепции «Фервааля»), стремится выйти из-под этого гипнотического влияния, преломляя в своих сочинениях французский фольклор и старинную романскую музыку.

Переоценивая силу «французского вагнеризма», Шнеерсон пишет: «В сознании французских музыкантов и публики пробуждается тяга к национальной самостоятельности в искусстве, стремление освободиться от германской музыкальной зависимости. Французская публика ждет от своих композиторов произведений, основанных на национальной традиции, связанных с жизнью и культурой Франции» (стр. 5). Непонятно, о какой «французской публике» идет речь. Именно демократические круги художественной интеллигенции Парижа поддержали оперы А. Брюно и Г. Шарпантье? И это стремление демократизировать и приблизить к реальной жизни французский музыкальный театр предопределило общественную и творческую направленность Брюно и Шарпантье (другой вопрос — в какой степени им это удалось). К сожалению, понятие реализма в определении творческих исканий французских музыкантов конца XIX и начала XX столетий почти игнорируется в книге Шнеерсона. Не случайно полностью выпал из его поля зрения Бизе (как ярчайшая фигура 70-х годов). Музыкантов же, творивших до Дебюсси (в ряде случаев его старших современников), — К. Сен-Санса, Э. Шоссона, Ж. Массне, Г. Форе, Э. Шабрие, а также С. Франка, — Шнеерсон (всех!) считает продолжателями романтических традиций. Творческая направленность д’Энди вообще остается без квалификации (а ведь он признается вождем целой школы!); надо думать, что как вагнерист он также относится к «продолжателям романтических традиций». Даже стиль Брюно и Шарпантье Шнеерсон определяет как «романтико-натуралистический» (стр. 20). Так ли это? Можно ли согласиться, что, будучи современниками мощной плеяды французских писателей и поэтов, достигших вершин критического реализма, и целой школы живописцев-реалистов во главе с Г. Курбе, французские композиторы, живо интересовавшиеся смежными искусствами, остались чужды реализму как направлению.

В оправдание Шнеерсона следует сказать, что вопрос о формах проявления реализма за пределами музыкального театра во французской музыке этих лет (да и только ли французской!?.) мало разработан в нашем музыкознании.

Еще один момент во втором разделе «Введения» представляется очень противоречивым. Здесь вольно пересказаны мысли Роллана, сначала из его «Очерка развития музыкальной жизни Парижа» (1904), в котором Ромен Роллан подводит итог развитию французской музыки на пороге XX века и дает ему безоговорочно положительную оценку, а затем из романа «Ярмарка на площади», являющегося звеном многотомной эпопеи Роллана «Жан Кристоф». «Ярмарку на площади» Шнеерсон считает «не только жизненно правдивым описанием артистического быта Парижа той эпохи, но и гневным обличением реакционной политики французской буржуазии Третьей республики, способствовавшей процветанию самодовольного академизма, защищавшего косные консервативные художественные принципы» (разрядка моя. — Г. Ф., стр. 7). Так, пользуясь в освещении одного и того же периода французской музыки цитатами из двух совершенно разных по жанру (и направленности!) сочинений Роллана, автор книги приводит читателя в полное недоумение. В самом деле, «Жан Кристоф» полон злободневных намеков, нарочитого сгущения красок, художественных преувеличений. Парижская художественная жизнь в нем изображена сквозь призму восприятия ее героем произведения. Так можно ли полностью отождествлять взгляды автора романа с взглядами его героя и рассматривать художественное произведение как научный документ? Шнеерсон пишет: «Гнетущая атмосфера сытого мещанства слу-

_________

многие из музыкантов 70–80-х годов (В. д’Энди, Г. Форе, К. Сен-Санс, Ш. Видор, Г. Пьерне и другие) продолжают активную творческую, педагогическую и общественную деятельность на протяжении первой трети XX века.

жит благодарной питательной средой для «замысловатых игрушек», создаваемых некоторыми композиторами» (стр. 7). Или: «Пустой формализм и призрачная погоня за “новизной” композиторов, полностью утративших связь с жизнью народа, встречают страстное осуждение Ромена Роллана» (стр. 7). Но если Шнеерсон, цитируя Роллана, принимает его слова за научную оценку, то он должен был попытаться расшифровать, кто именно здесь имеется в виду. Ведь из его оценки периода Обновления нельзя понять, к кому из композиторов может быть применена подобная суровая характеристика ¹. Но, может быть, в следующих главах автор попытается углубить, уточнить, а то и просто сформулировать проблемы, которые следовало бы поставить и решить во «Введении»? Нет, к сожалению, и в первых главах, касающихся широко нам известного периода развития французской музыки, и в последующих, посвященных XX веку, ощутимо отсутствие отчетливой исторической концепции, что следует признать самым существенным недостатком книги. Освещение ведущих стилевых направлений и идейно-эстетических тенденций везде подменяется отдельными, разрозненными монографическими очерками. Друг за другом, порой в беспорядке следуют эти очерки. В главах IV, VIII и IX они превращаются в калейдоскоп имен, сопровождаемых подчас лишь торопливой, безликой биографической справкой, из которой невозможно вынести представление о борьбе творческих направлений как борьбе идей, о том, что было главным и что второстепенным. Одних новаторов сменяют новаторы следующего поколения — вот, пожалуй, единственная «сквозная мысль», которую можно уловить на протяжении книги. И все эти «новаторы» оказываются «продолжателями здоровых национальных традиций» (стр. стр. 6, 165–166, 307). Тезис этот, подчас верный, будучи лишен конкретных доказательств, воспринимается как пустая декларация. Шнеерсон, как уже говорилось, широко пользуется специальной терминологией. Но автор редко разъясняет читателю, какое содержание он вкладывает в применяемую им терминологию, ограничиваясь спорной односложной квалификацией. Такова, например, характеристика символизма или неоклассицизма. Неясно, что понимает автор под неоромантизмом, получающим у него весьма расширительную трактовку, и в чем его отличие от просто романтизма или от «нового романтизма» XX века? Что следует понимать под декадентством или унанимизмом и футуризмом в применении к музыке?

Поверхностно также характеризуются крупнейшие поэты и писатели: Верлен, Малларме, Метерлинк, Аполлинер, Клодель, Кокто.

...Но вернемся к конкретному рассмотрению монографических очерков, из которых состоит «Французская музыка XX века». Наиболее спорна монография о Дебюсси, самая пространная по размерам и, пожалуй, самая уязвимая по содержанию. Сразу же возникает вопрос: правомерно ли в книге, посвященной музыке XX века, отводить столько места (более четверти всего объема!) композитору, сложившемуся еще в 90-е годы XIX века? К тому же очерк о Клоде Французском выдержан в духе легковесного беллетристически «вольного» конферанса.

Больше, чем в других главах, автор пытается связать жизнь и творчество композитора с его эпохой. Но как поверхностно порой он это делает! Вот, например, отправной общий тезис, касающийся искусства Франции последнего десятилетия XIX века. «При всем разнообразии художественных направлений искусство Франции той эпохи представляло собой один из самых закостенелых(!) оплотов академической реакции и добропорядочного консерватизма, представленного официальными учреждениями — Академией изящных искусств, ежегодными выставками-салонами, консерваторией. Тем ожесточенней велась борьба за «новое искусство», которая припривлекала в Париж все новые молодые артистические силы не только Франции, но и многих других стран мира» (стр. 15–16). Что академия и консерватория были консервативны — это бесспорно, но если все искусство Франции «представляло собой один из самых закостенелых оплотов (?!) академической реакции», то кто же и с кем мог тогда бороться?

Не менее туманно излагается в следующем абзаце (стр. 16) идеологическая суть возникающих течений «нового искусства» — импрессионизма в живописи и символизма в литературе — и констатируется воздействие этих течений на Дебюсси. Но что именно привлекало и было воспринято Дебюсси (философия, образное мышление, стилистика), не уточняется. А ведь это немаловажный вопрос. Далее, в общей форме отмечая влияние на Дебюсси Вагнера, в первую очередь «Тристана», автор констатирует, что «преодоление влияния Вагнера у Дебюсси действительно носило очень бурный характер» (стр. 22) И снова никаких объяснений причин этих творческих «реакций». Нельзя же всерьез приписывать их только благотворному влиянию бесед с Э. Сати!

Останавливаясь на выборе Дебюсси для либретто своей оперы драмы Метерлинка, Шнеерсон определяет «Пеллеаса» Дебюсси как «замечательный образец неоромантического искусства, взращенного на почве импрессионистической эстетики» (стр. 63). Не будем пытаться выяснить, как символистская драма Метерлинка породила образец неоромантического искусства, да еще в сочетании с импрессионистской эстетикой. Заметим только, что такое определение, казалось бы, говорит скорее в пользу сближения «Пеллеаса» с «Тристаном». Однако ранее (на стр. 24). Шнеерсон утверждает: «Драма Метерлинка, проникнутая туманным декадентским миросозерцанием, с ее приглушенными страстями и наивным символизмом, как нельзя более соответствовала

_________

¹ По-видимому, Шнеерсон и сам понимает, что период Обновления охарактеризован им недостаточно убедительно. И он возвращается к этому периоду в первой главе, которая, однако, посвящена становлению... личности молодого Дебюсси! Получается полная хронологическая и смысловая путаница. Поворачивая историю против часовой стрелки, наш автор вклинивает в биографию Дебюсси раздел, состоящий из нескольких разрозненных, кратких — в духе словаря — жизнеописаний-аннотаций, посвященных д’Энди, Сен-Сансу, Форе, Массне, Шоссону, Брюно и Шарпантье. А затем невозмутимо переносит «обзор» творчества Дебюсси во вторую главу. Впрочем, ко всем названным выше авторам Шнеерсон тоже вернется (в четвертой главе). Трудно найти какое-либо логическое объяснение подобной «чересполосице» в изложении материала, «чересполосице», искажающей историческую перспективу.