нова» Мусоргского; опера д'Энди «Фервааль», согласно утверждению Шнеерсона, навеяна образами скандинавского эпоса «Эдды» (стр. 46), на самом же деле действие оперы происходит на юге Франции, в древней языческой Галии, а герой этой оперы — Фервааль — воин, гибнущий в борьбе с сарацинами; «Св. Себастьян» совсем не «балет с пением» (стр. 86), а драма-мистерия с хоровой и симфонической музыкой Дебюсси; Ж. Руше не дирижер (стр. 124), а театральный деятель и литератор, с 1910 года — директор «Театра искусств», где осуществил немало интересных постановок, с 1915 года — директор Большой оперы, в 1937–1945 годах — первый генеральный администратор Объединения национальных музыкальных театров Парижа; г-жа Колетт не поэтесса (стр. 130), а известная писательница, автор не поэмы, а либретто в прозе оперы Равеля «Дитя и волшебство»; «Les Maries de la Tour d’Eiffel» — коллективную буффонаду Кокто и «Шестерки» — лучше перевести «Новобрачные на Эйфелевой башне», а не «Новобрачные Эйфелевой башни» (стр. 196) и никак уж не «Обвенчанные с Эйфелевой башней» (Г. Шнеерсон. «Музыка Франции», стр. 115); название одноактной оперы-минутки Мийо — «Покинутая Ариадна» (ее покинул Тезей), а не «Уход Ариадны» (стр. 254); название балета Пуленка «Les Biches» следует перевести не «Лани» (стр. 281), а «Милочки», «Душечки»; Онеггер в сотрудничестве с Ж. Ибером написал в 1938 году оперетту «Малютки Кардиналь» (по одноименной пьесе Л. Галеви), а не «Маленький Кардинал» (стр. 310); кантата Капдевьеля называется не «Трагедия пилигримов» (стр. 353), а «Трагедия Перегринуса» по Лукиану.

Подводя итог всему сказанному, хочется еще раз сказать о том, с чего мы начали: рецензируемая книга несомненно принесет свою пользу уже самим обращением к малоизученному периоду развития французской музыки. Научное же освещение и разработка проблематики современной французской музыки еще ждет своих исследователей.

Б. Ярустовский

Теория в развитии

В Праге вышли две книги известного чешского музыковеда Ярослава Йиранека, объединяющие серию его статей и выступлений, посвященных теории и практике интонационного анализа. В первой книге преобладают статьи теоретико-эстетического характера ¹, во второй изложен интонационный анализ конкретных произведений современной музыки (С. Прокофьев, Д. Шостакович, В. Неедлы, В. Соммер и другие).

В этих весьма ценных книгах, как отчасти и в более ранних монографиях ², Йиранек выступает талантливым пропагандистом теории интонации Б. Асафьева, обобщающим и развивающим выдвинутые советским ученым принципы интонационного анализа, Йиранек неоднократно акцентирует положение о том, что глубоко научная концепция Асафьева формировалась под влиянием насущных нужд творческой музыкальной практики. Она возникла в результате применения марксизма к музыкознанию и поэтому утверждает материалистические основы музыки, принципы историзма музыкальной науки. Свои мысли Йиранек доказывает творчески и темпераментно, не игнорируя предшествующих этапов развития европейского музыкознания и вместе с тем последовательно утверждая научные преимущества концепции Асафьева. Он сравнивает учение об интонации с известной теорией аффектов, принципами герменевтики Кречмара. Он отмечает плодотворность (для определенного исторического этапа) и наряду с этим ограниченность римановской теории о «музыкальных представлениях», показывает стилевую ограниченность выдвигаемых Риманом «всеобщих» принципов музыкальной логики.

Йиранек подчеркивает преимущества теории музыкальных стилей Г. Адлера как нового и более совершенного этапа европейского музыковедческого мышления, но концепция Адлера, отмечает Йиранек, все же не выходит за рамки вопросов музыкальной формы. Наконец, автор книг сопоставляет теорию интонации Асафьева и тезисы последней книги современного талантливого немецкого ученого Г. Бесселера «Музыкальное слышание нового времени» (Берлин, 1959). Указывая на ее крупные достоинства (историческая обусловленность слышания музыки, примат содержания), значение выдвигаемых автором понятий «музыка общения» (бытовая, с устной традицией — «Umgangmusik») и «музыка представляемая» (концертная) — «Darbietungmusik» и другие, Йиранек подмечает и слабые ее стороны, прежде всего недооценку исторического взаимодействия закономерностей; Асафьев в отличие от Бесселера дал единую, целостную методологию стилевой ориентации на основе научного и общественного мышления.

Йиранек подчеркивает важность создания истории самой музыки, а не преобладающей в нашей практике «истории музыкантов» — биографий композиторов и исполнителей, иначе говоря, биографий «людей и вещей» около музыки (что имеет лишь под-

_________

Jaroslav Jiránеk. Prispevek к teorii a praxi intonacni analyzy. Praha. Rozmnozila Dilia, 1965.

Умение выразить мысль в музыке. Опыт интонационного анализа. Прага, «Пантон», 1965.

¹ Кроме трех теоретических статей, в книгу включены две статьи, посвященные интонационному анализу классической музыки: «“Кольцо Нибелунга” Вагнера» и «Фортепианный стиль Ф. Листа и Б. Сметаны».

² «Вит. Неедлы». Прага, 1959; «3. Фибих». Прага, 1964.

Jaroslav Jiránеk.
Prispevek к teorii
a praxi intonacni analyzy
(обложка)

собный характер). Необходимо, утверждает чешский ученый, в противовес позитивизму буржуазной академической науки находить в интересах подлинной науки глубокие, общие связи принципов марксистской эстетики с конкретным теоретическим анализом.

Асафьевское учение об интонации, в отличие от предшествующих ему теорий, устраняет метафизическую пропасть между человеком (миром музыки) и природой (физическими и физиологическими предпосылками этого мира) посредством материалистического и диалектического объединения общественного и личного.

Музыкальное произведение, утверждает Йиранек, существует объективно, вне сознания отдельной индивидуальности, но зависимо от общественного сознания своего времени. Поэтому он особо акцентирует важнейшее асафьевское положение о понимании музыкального произведения как живого процесса интонирования, слагающегося в результате триединого акта — сочинения, исполнения и слышания (восприятия слушателя). Йиранек подчеркивает, что для анализа индивидуального слышания сочинения музыковеду-аналитику первостепенно необходимо представлять себе, как воспринимали эту музыку современники композитора, другими словами, помнить о дистанции времени.

Он подчеркивает также значение для анализа живого звучания музыки, отмечает диалектическое различие времени создания произведения и времени данного его восприятия; наконец, здесь он указывает на связь между слышанием музыки и уровнем исторического развития музыкально-выразительных средств.

В то же время автор несколько абсолютизирует фактор слышания музыки («основным (для анализа. — Б. Я.) ...методом является слуховая ориентация при исполнении произведения...»).

По ходу изложения он подкрепляет свою позицию цитатой из статьи В. Цуккермана о комплексном анализе и значении для него слухового восприятия анализируемого произведения. Но в статье Цуккермана говорится о «слуховом обзоре» как необходимом этапе, предваряющем интонационный анализ; живое содержание следует проверять и подкреплять объективными данными, которые только и могут ответить на вопрос: «Почему я так слышу?» Это не вполне совпадает с точкой зрения самого Йиранека ¹.

Йиранек глубоко прав, акцентируя значение слышания музыки, типичного для своей эпохи, как одного из слагаемых интонационного анализа и важного критерия эстетической оценки произведения. Можно понять автора, когда он огорчается по поводу того, что «история слышания музыки находится только в самой начальной стадии». Попутно добавим, что, увы... в нашем музыковедении она по существу еще и не начиналась и, право, этот факт нельзя ничем оправдать... Все же вопрос о типическом слышании эпохи не так прост и вовсе не сводится к какой-то среднеарифметической «норме» эпохи. Как известно, восприятие и оценка какого-либо особенно сложного произведения не одинаковы в пределах даже одной эпохи и обусловлены аудиторией, в которой оно звучит; его реально звучащее интонационное содержание несколько меняется в зависимости от объема эстетического опыта слушателей. Подчас это различие в восприятии (и оценке) художественного явления не уступает различию, определяемому разностью исторических эпох.

Итак, при всем значении слышания (в его индивидуальном и типовом значении), позволяющего оценить звучащую музыку, — а только таким, разумеется, и должен быть объект анализа музыканта-аналитика — не следует и преувеличивать значение этого фактора.

Без творческого активного чтения литературного произведения невозможно дать его литературоведческий анализ. Общественное мнение, вкусы и устремления разных социальных категорий, подчас меняющие представления о том или ином произведении, литературовед также обязан учитывать при вынесении своего приговора. Но было бы односторонним использовать эти критерии как решающие в определении объективной сущности произведения. Так и в музыке без активного вслушивания в произведение, без учета общественного мнения о нем трудно дать объемный интонационный анализ, но факторы эти все же играют подсобную роль в главном — в анализе музыкального текста произведения.

Говоря о раскрытии содержания произведения, Йиранек подчеркивает значение интонации как «живого звукового организма». Глубоко справедлива мысль о неправомерности отделения асафьевского учения об интонации от его же учения о форме, понимаемой как процесс интонирования, протекающий во времени. Но, думается, что в своем труде автор уделил все же недостаточное внимание проблеме музыкального образа. Эта тема затронута только в статье «Некоторые основные проблемы марксистского музыковедения в свете теории интонации Асафьева», вошедшей и в сборник, изданный у нас ¹. Иногда, мне кажется, функция образа как основной «ячейки» содержания формы, как отражения мысли, облеченной в звуковую форму, неправомерно приписывается интонации. Ведь интонация является лишь мельчайшим элементом музыкальной мысли, изменчивой частью образа и не больше. Поэтому, видимо, точнее говорить об интонационно-образном анализе музыкального произведения, а не интонационном анализе. Понимая форму по-асафьевски — как процесс, безусловно, важно установить генезис интонаций, но еще важнее уловить и раскрыть жизнь интонаций в образной системе крупного произведения. Именно эта вторая задача является едва ли не опре-

_________

¹ Кстати говоря, сама комплексность анализа трактуется здесь Йиранеком совсем по-другому — как сопоставление индивидуального и типического слышания произведения с его музыкальной структурой.

¹ «Интонация и музыкальный образ». М., «Музыка», 1965.