В РАЗМЫШЛЕНИЯХ И СПОРАХ

М. Тараканов

Новые образы, новые средства

История музыки неопровержимо свидетельствует, что построение формы, особенно крупной, всегда находилось в теснейшей зависимости от природы интонационного мышления композитора. Любой тематический материал требует определенного, соответствующего ему способа развития. Недостаточно сочинить выразительные мелодии, найти тонкие тембровые эффекты, оригинальные гармонические краски. Не менее важно по-деловому распорядиться своими находками, разработать средства их организации, обусловить закономерное единство. Формирование мажоро-минорной тональной системы и классического стиля привело и к рождению новых форм, среди которых особую роль стала играть самая пока что сложная и богатая возможностями — сонатная. Как известно, свойственная этой системе четкая подчиненность гармонических функций центру, длительные пребывания в определенной тональности, неожиданные сдвиги и модуляционные переходы, учащение или замедление ритма тональных смен, роль отдаления и приближения к главной тональности, ее репризный возврат — все это во многом определяет форму. В свою очередь и сама она, кристаллизуясь в ходе тематического развития, до некоторой степени «управляет» движением гармонии ¹.

Такая же зависимость, во многом еще не изученная, существует и в современной музыке. Поиски новых путей и соответствующих ей композиционных структур — своего рода лейтмотив, пронизывающий все композиторское творчество XX столетия. И если не ограничиваться общими эстетическими декларациями, а перейти на почву конкретного анализа, то нам придется так или иначе начать именно с вопроса о характере взаимодействия данных факторов на нынешнем этапе развития музыки.

Конечно, не всегда изменения в ладогармоническом мышлении приводят к принципиальным сдвигам в области формы. Существенные его преобразования в романтической музыке XIX века, например, не привели к таким сдвигам. И это понятно, если учесть, что романтики сохранили мажороминорную систему, лишь усложнив и обогатив ее. Традиционные формы отлично служили и служат также композиторам нашего времени, создавшим «стиль новой тональной музыки»; достаточно сослаться хотя бы на творчество С. Прокофьева.

Но, спрашивается, возможно ли построить традиционную форму, скажем, сонатную, на основе тонально рассредоточенной двенадцатиступенной системы, с характерной для нее непрерывной сменой устоев? Теоретически, казалось бы, вполне возможно. Ведь и такой материал как будто позволяет применять взаимодействие тождества (повторности) и различия (контраста), на котором зиждется развитие музыки любых стилей, даже самых ультрановаторских.

И все же попытка создать традиционную форму при отказе от ладовых систем с отчетливо выраженным тональным центром сопряжена с почти непре-

_________

Окончание. Начало см. «Советская музыка» № 1, 1966.

¹ Так, например, в своей книге «Гармония и музыкальная форма» В. Берков показал, что каденционные последовательности становятся, каденциями лишь на особых этапах — на «гранях» формы.

В размышлениях и спорах

одолимыми трудностями. Представим себе, например, сонатную экспозицию, лишенную тонального контраста между главной и побочной партиями, или разработку, где отсутствовали бы смещения высотного уровня тематизма, специфические модуляционные блуждания. Такая сонатность фактически потеряла бы один из своих существенных признаков, ибо противопоставляемые музыкальные темы мы различали бы лишь по их ритмическому строению и звуковысотному рисунку. В ладотональном же отношении они были бы совершенно идентичными и представляли собой тонально рассредоточенную двенадцатиступенную систему без ясно ощущаемого ведущего устоя ¹. В этом случае новая тема легко воспринималась бы слушателем как вариант уже прозвучавшей. Именно так нередко и бывает в современной музыке, изощренная ткань которой насыщена тонкими сплетениями тембров, динамических оттенков, микроконтрастов, приобретающих исключительное значение. Чтобы уловить всю эту сложную игру нюансов, требуется большое слушательское напряжение, а охватить в целом относительно крупный раздел формы становится весьма затруднительным (не потому ли представители современного авангардизма тяготеют к предельно сжатым, миниатюрным формам?)

Как видно, преодолеть все это можно, лишь обратившись к особым, дополнительным средствам организации звукового потока в стройное целое. Что же это за средства? Попробую ответить на этот вопрос не декларативно, не в общем плане, а с помощью конкретного анализа композиционных структур Третьей симфонии К. Караева и Второй — Р. Щедрина. Ценность их, между прочим, в том и заключается, что авторы пытаются решить сложнейшую задачу построения монументальной симфонической формы на основе нового музыкального мышления. Но если в трактовке ладотонального языка между этими композиторами много общего, то как «зодчие» они пошли по разным путям...

Легко обнаружить в конструкции симфонии Караева традиционные контрасты крупных разделов с сравнительно однородной внутренней структурой или репризный возврат ранее прозвучавшего материала. Однако такая констатация мало что дает. Уже несколько столетий в профессиональной музыке используются эти приемы и, по-видимому, никогда не устареют. Важно понять логику становления формы, быть может, элементарной по своим общим очертаниям (композиоционной схеме), но далекой от привычного в том, что составляет ее подлинный смысл. С этой точки зрения необходимо обратить внимание на контраст двух типов музыкального развития в симфонии Караева: непрерывному нагнетанию кратких, резко индивидуальных тематических элементов-попевок противостоит изложение развернутых и протяженных тем. Остановимся на каждом из этих типов подробнее.

Проведение быстрой темы, четко расчлененной на звенья, в классической музыке, как правило, «занимало площадь» периода или предложения, отграниченных каденциями. Теперь вернемся к началу анализируемой симфонии, примечательному «мускульной» ритмической энергией. Уловить в нем целостные построения подобного рода крайне трудно. Преобладает нагнетание кратких, ритмически острых мотивов, прерываемых неожиданными акцентными ударами. Здесь как будто важна лишь сама непрерывность движений, в процессе которого элементарные интонационные «клеточки» сливаются в деловитый, полный внутренней собранности поток. Организующим началом становятся многообразные средства резкоакцентного ритма, а также логика постепенного уплотнения звукового пространства.

Приведем схему одного из наиболее ярких в этом смысле фрагментов первой части:

Нотный пример

Какая сила и суровая воля в этих одержимых повторах гармонической вертикали, постепенно обрастающей все новыми и новыми тонами — вплоть до полного двенадцатизвучного аккорда! Истоки подобного приема «ритмической организации формы» коренятся, конечно, в творчестве И. Стравинского («Весна священная»). Однако у Караева не столь явно, как у Стравинского, проступает холодный расчет строителя звуковых конструкций; здесь, пожалуй, больше живой, трепетной вырази-