В очерке о Дюкассе, не менее легковесном, чем о Севераке, на первом плане оказалась комическая опера «Кантегриль» (1931). После этого (!) Шнеерсон обращается к началу его творческой деятельности и мимодраме «Орфей» — произведению, которым Дюкасс вошел в историю французской музыки. Не правильнее ли было сделать наоборот: сначала охарактеризовать «Сарабанду» и «Орфея», создание которого накануне первой мировой войны не менее симптоматично, чем создание «Дафниса и Хлои» Равеля или «Арианы» Дюка, а затем остановиться и на новом для Дюкасса тяготении к народной тематике и музыкальному фольклору, тем более, что не один Дюкасс из композиторов его времени стремился к демократизации тематики и большей простоте музыкального языка.

Бледное впечатление оставляет «справка» об А. Маньяре. Здесь цитируется отзыв Роллана, называющего Маньяра «одним из лучших композиторов нашего времени». Затем лишь глухо упоминается о склонности его к монументальным жанрам — четыре симфонии, три оперы и так далее (что не так часто встречается во французской музыке этих лет). Непонятна фраза: «В 1903 году Маньяр выразил отношение передовой интеллигенции Франции к судьбе безвинно осужденного офицера Дрейфуса». Действительно, Маньяр выразил свое отношение, но в чем и как? Следовало хотя бы назвать это «выражение», под которым Шнеерсон, по-видимому, подразумевает «Гимн справедливости» («L’Hymne à lа Justice») для симфонического оркестра. Что это — небрежность?

Из отдельных очерков количественно больше всего места уделено Дюка. Жаль, что из его сочинений главное внимание автор уделяет описательному и частично структурному анализу «Ученика чародея» (1897) — сочинению и без того хорошо известному. Вместе с тем Шнеерсон лишь вскользь касается несравненно более значительных произведений Дюка — музыкальной драмы «Ариана и Синяя борода», симфонической поэмы «Пери» или монументальной Сонаты ми бемоль минор для фортепиано, занимающей значительное место в истории французского пианизма. Сонату эту к тому же Шнеерсон определяет как «сочинение в духе больших сонат Шумана и си-минорной Сонаты Листа, написанное в классической форме четырехчастного цикла, проникнутого духом высокого романтизма» (стр. 148). Но ведь «большие» сонаты Шумана, а тем более одночастная соната Листа очень далеки от классической формы (ее-то как раз строго соблюдает в своей сонате Дюка). Что же может вынести из столь противоречивого определения читатель!?

Заслуживал хотя бы краткой аннотации и другой образец французского монументального пианизма — Вариации, интродукция и финал на тему Рамо, — генеалогию которого, как и сонаты, скорее следовало искать в крупных фортепианных формах Бетховена, чем Шумана и Листа. Много неясного и в решительном сближении автором книги «Арианы» с «Тристаном и Изольдой».

Шнеерсон справедливо отмечает выдающееся значение творчества Русселя — своеобразного связующего звена между двумя поколениями французских музыкантов. Но автору не удалось убедительно раскрыть ни внутреннюю противоречивость творческой эволюции Русселя, ни своеобразие его индивидуальности. В отборе его сочинений автор явно произволен. Он ни словом не обмолвился, например, о нашумевшей в свое время подлинно новаторской симфонической трилогии «Вызов видений» («Evocations») Русселя, в которой впервые в мировой музыкальной литературе были использованы подлинные индийские напевы, или о необычной по тематике и жанру лирической сказке «Рождение Лиры» по Софоклу. К тому же в очерке немало фактических неточностей — вплоть до очень приблизительно рассказанного содержания оперы-балета «Падмавати», которое Шнеерсон считает «написанным вполне в духе восточных оперных легенд Сен-Санса, Делиба, Массне» (стр. 152). Какие именно сочинения подразумевает здесь Шнеерсон, остается неясным.

Лишь вскользь упоминает Шнеерсон о музыкально-общественной деятельности Русселя. Между тем нельзя не отдать должного факту большой важности — активного отклика пожилого и уже очень больного композитора на призыв демократических кругов Франции к сближению с народом, его энергичного участия в подготовке учреждения Народной федерации и не менее энергичной деятельности в качестве ее президента.

Бесспорно нужно одобрить инициативу Шнеерсона дать развернутый очерк (он мог быть и больше!) творческой, общественной, педагогической и музыковедческой деятельности Кёклена, этого, увы, мало известного у нас выдающегося прогрессивного французского художника и ученого-коммуниста, чьи музыковедческие труды заслуживают самого пристального внимания. Хочется думать, что приближающееся столетие со дня рождения Кёклена стимулирует издание на русском языке его работ по истории и теории музыки и французскому фольклору.

Глава пятая посвящена Сати и «Шестерке». В ней значительное место (правда, как и везде, разбросанно) отведено освещению исторической обстановки и идейно-эстетическим исканиям военного (1914–1918) и послевоенного времени (20-е годы).

Однако и в этой главе немало слабостей. Шнеерсон, например, уж слишком всерьез воспринимает те декларации Кокто о могуществе влияния Сати на Дебюсси, к которым Ландорми в своей книге, уже упоминавшейся нами, относится не без скептической иронии. Следовало, пожалуй, именно в этой главе сконцентрировать характеристику французского артистического общества, в частности лихорадочной смены пестрых, разноречивых направлений в литературе, театре, живописи, музыке. Речь идет о темах, распыленных Шнеерсоном по разным главам и разным жизнеописаниям. Важно было бы уточнить определения идейно-эстетической направленности сюрреализма и унанимизма, кубизма, сказавшихся в разной степени в творчестве членов «Шестерки». Необходима также и более развернутая характеристика таких значительных по дарованию художников, как Аполлинер, Клодель или Кокто, содержание творчества которых не укладывается в рамки суммарного ярлыка.

Повествуя об истории возникновения «Шестерки», Шнеерсон приводит много интересных и очень показательных высказываний А. Онеггера, Д. Мийо. Ф. Пуленка, Ж. Орика, Л. Дюрея, дающих возможность дифференцировать идейную и стилевую направленность этих композиторов, но сам он делает это недостаточно четко и конкретно.

Следовало бы также где-то свести, наконец, воедино соображения о влияниях на «Шестерку» Сати, Стравинского, а также и джаза, разбросанные по отдельным монографиям, что приводит к повторам.

Заслуженно поставлен на первое место среди своего поколения Онеггер, которому посвящена отдель-

ная — шестая — глава. Здесь сравнительно много нового. Но и здесь порой Шнеерсон не договаривает самого главного в определении идейно-художественной ценнности творчества Онеггера или отдельных его сочинений. Так, обстоятельно рассказав историю создания и первого исполнения оратории «Царь Давид», проаннотировав ее, Шнеерсон забывает разъяснить философскую концепцию композитора. Другую библейскую ораторию — «Юдифь» — он вовсе обходит; об идее, которая могла привлечь Онеггера к трагедии Софокла «Антигона», тоже умалчивается. Бегло упоминая в хронологическом порядке дальнейшие сочинения Онеггера, Шнеерсон останавливается на «Жанне д’Арк», но значение ее он явно недооценивает. Шнеерсон пересказывает сюжетную канву оратории, перечисляет состав оркестра и описывает преимущественно изобразительные эпизоды пародийного характера. Но он мало касается средств воплощения героической, лирической и трагической линий в музыке, раскрывающей суть образа Жанны, этический смысл оратории, и вовсе не касается логики музыкального развития, стройности композиции, своеобразия письма и принципов отбора тематизма, обусловливающих огромное эмоциональное воздействие произведения на аудиторию. Остается невыявленным и то значение, которое имеет «Жанна» в идейнотворческой эволюции Онеггера.

Не отличается ясностью также и анализ «Пляски мертвых» — сочинения, представляющего заметную веху в творческой жизни Онеггера.

Остальным членам группы «Шести» отведена седьмая глава. Она почему-то построена обособленно от двух предшествующих, что приводит к многочисленным повторам (с незначительными добавлениями) в вопросах общей характеристики музыкальной жизни Парижа 20–30-х годов, истории возникновения группы «Шести», доказательств случайности их объединения и т. д. Каждая из отдельных монографий этой главы, особенно первая, посвященная Мийо, богата во многом новыми фактическими сведениями, дополняющими недавно опубликованный на русском языке очерк о «Шестерке» — перевод главы из V тома «Истории музыки» Комбарье-Дюмениля (со вступительной статьей М. Друскина). Однако и в этих даже наиболее пространных монографиях непонятно отношение автора к перечисляемым сочинениям и фактам.

Восьмая и часть девятой главы — подлинный калейдоскоп имен и произведений, в котором очень часто вовсе нельзя понять как принцип расположения и группировки отдельных словарно кратких биографических справок, так и авторскую оценку творчества композиторов. Это в полном смысле слова обзор «с птичьего полета», не преследующий, видимо, иной цели, кроме чисто информационной. Но не всегда понятна и логика этой информации. Так, Шнеерсон ранее не нашел места для освещения французской органной школы XIX–XX веков и миновал без комментариев имена таких композиторов органистов-виртуозов-концертантов, как А. Гильман, Ш. Турнемир, Л. Вьерн, Ш. Видор (последний создал новый жанр органной концертной музыки — органную симфонию). Поэтому несколько неожиданно выглядит довольно обширный монографический очерк о М. Дюпре (стр. 318). При всем уважении к этому бесспорно крупнейшему современному органисту его появление в контексте книги неоправданно.

Очень важный вопрос размежевания прогрессивно-демократической и реакционно-клерикальной струй в музыкальной жизни Франции рассматриваемого периода последовательно не прослеживается, доминанта идейно-эстетической направленнности отдельных современных композиторов, таких, например, как Мийо, Пуленк, Онеггер, не выявлена. Жаль, что автор не поставил перед собой задачу критики реакционных тенденций в музыкальной культуре Франции, в особенности клерикализма, столь явственно проступающего в 90-е годы XIX или в 30-е и 50-е годы XX века! Чем, как не одним из его непосредственных идейно-эстетических проявлений, был манифест «Молодой Франции» и ее воинствующий лозунг «гуманизм и религия» (кстати, цитируемый в книге без должного разъяснения идеологического смысла этого «нового романтизма»).

Шнеерсон привлекает подчас новый, ценный своей свежестью материал о демократической французской музыкальной культуре. Он освещает массовые музыкальные жанры, формы самодеятельности, факты сближения музыкантов-профессионалов с широкими народными кругами, например организаторскую и концертную деятельность А. Дуайена, Народной федерации, музыкантов-участников движения Сопротивления и так далее. Но сведения эти разбросаны по отдельным монографиям, что ослабляет в восприятии читателей их весомость и историческую значительность. От этого пострадала, например, рельефность освещения деятельности Народной федерации в борьбе с реакционными и профашистскими силами Франции и ее прямое влияние на творческую эволюцию отдельных композиторов, несмотря на неоднократное упоминание о ней в очерках о Русселе, Кёклене, Онеггере, «Шестерке» и так далее, а может быть, именно вследствие подобного распыления внимания. Вместе с тем следует признать удачным при всей его краткости четкий по направленности, насыщенный фактами обзор музыкальной жизни Франции в первые годы после второй мировой войны (стр. 357–359), непосредственно переходящий в заключительный очерк о Франции наших дней, в котором большое место уделено теории, практике, путям развития и идейному смыслу авангардизма. Очерк этот написан в хорошей публицистической манере, вполне уместной в применении к данному материалу. В нем наличествует та четкость авторской позиции в суждении и оценках, которых так недостает многим страницам предшествующих глав. Жаль только, что логичность построения этого очерка нарушается неожиданным включением в него (стр. 372–374) словарно-биографических справок о шансонье XX века.

Если еще можно спорить по поводу внутренней структуры книги или меры углубленности анализов, масштаба охвата общеэстетических проблем в книге, которую автор волен адресовать не специалистам, а широкому читателю, то уж совершенно не подлежит дискуссии обязательная для каждой исторической работы точность и достоверность содержащихся в ней фактов. К сожалению. Шнеерсон непростительно часто пренебрегает этой первейшей обязанностью писателя. Текст книги пестрит досадными фактическими и стилистическими погрешностями, неточностями перевода. Приведем лишь некоторые из них:

Церковь Saint-Gervais, название которой носил прославленный хоровой коллектив, руководимый Ш. Бордом, носит имя не святой Жервезы (стр. 10 и др.), а святого Жерве (Гервасия); Сен-Санс привез из России в Париж не партитуру (стр. 26) — она тогда еще не была издана, — а клавир «Бориса Году-