Выпуск № 2 (327) | 1966 - страница 7

всестороннее изучение новых явлений современной музыки — дело большого коллектива теоретиков и критиков.

Есть, однако, проблема, вне которой ни один, даже самый беглый, обзор новинок советской музыки, по-видимому, не может удовлетворить читателя. Это проблема музыкальных традиций, чрезвычайно остро стоящая именно сейчас, когда, казалось бы, композиторы-новаторы на место одних художественных принципов решительно ставят совершенно другие. В самом деле, по ходу изложения своих мыслей мне приходилось постоянно употреблять такие выражения, как «весьма далеко от традиционного тематизма», «не имеет ничего общего с классическими приемами формообразования» и т. д. Как следует понимать все эти выражения? Неужели, действительно, музыкальная классика отслужила свой век, и авторам остается лишь соревноваться в степени и формах ее игнорирования?

Разумеется, сформулированный — сознательно! — столь наивно вопрос этот не нуждается в особых размышлениях, так как каждому ясен его нигилистский характер. Но стоит только изменить формулировку, убрать из нее оттенок абсолютности, как окажется, что многие композиторы ухватятся за нее. Boт почему я считаю необходимым в заключение своих заметок кратко остановиться на упомянутой проблеме — опять-таки, конечно, не в общей форме, а в связи с рассмотренными симфониями.

Что имеют в виду, когда говорят в наше время о традициях? Во-первых, индивидуальное преломление интонационно-жанрового строя народного песенного творчества (речь идет о той национальной культуре, к которой принадлежит данный композитор). Во-вторых, имеют в виду индивидуальное преломление в анализируемых сочинениях достижений профессиональной классической музыки, в том числе — и это очень важно! — музыки XX века.

Второй аспект проблемы теоретически разработан значительно меньше. Однако, если говорить конкретно о симфониях Караева и Щедрина, то их преемственные связи с современной классикой, в частности с творчеством Шостаковича, Бартока, Стравинского, Онеггера, Бриттена и других, настолько очевидны, что не случайно о них уже упоминалось в первых откликах на эти сочинения ¹.

Несравненно сложнее обстоит дело с преломлением в анализируемой музыке черт и особенностей народного творчества как прошлого, так и современности. Тщетно, например, было бы искать во Второй симфонии Щедрина прямых аналогий с оборотами русских народных песен, столь приметных в его опере «Не только любовь...» или «Озорных частушках». Точно так же связи с азербайджанским фольклором, отчетливые и явственные, скажем, в балете Караева «Семь красавец», весьма завуалированно проступают в его Третьей симфонии. Это бесспорные факты, и на основании этих фактов некоторые слушатели упрекают данных художников в отходе от национальных традиций. Справедливы ли подобные упреки? На мой взгляд, несправедливы.

Дело в том, что преломление фольклора в профессиональной музыке далеко не всегда проявляется в более или менее точном воспроизведении подлинных мелодических попевок, ритмических оборотов и т. д. (Это, кстати, «действительно» и по отношению к классическому искусству). Гораздо важнее глубокое творческое усвоение композитором основных принципов народного музыкального мышления. И если с этой точки зрения подойти к рассматриваемому вопросу, то сразу же выявится шаткость критериев, с помошью которых порой пытаются установить народность или ненародность того или иного сочинения.

В первой части данной работы я пытался показать, что и Щедрин, и Караев «музыкально мыслят» на основе тонально рассредоточенной двенадцатиступенной системы. Но разве не коренятся ладовые системы с множественностью устоев, отсутствием четкой тональной централизации в специфической переменности народной песни? Ведь хорошо известно, что именно такие системы предшествовали в европейской музыке исторически постепенно складывавшимся тонально централизованным ладам с господством основного тона или аккорда! Конечно, база народной песни — база диатоническая. Однако успехи фольклористики за последнее время, глубокое изучение многих, в том числе неевропейских, песенных культур ясно показали, что представление об универсальности диатонического звукоряда не выдерживает критики: недиатонические системы, звукоряды, выходящие за пределы традиционной семиступенной диатоники, широко распространены даже в русской народной песне ¹. Тот факт, что она откристаллизовалась в XIX веке как музыкальное явление, главным образом диатонического склада, не должен скрывать от нас особого очарования «скользящих диатоник», точно так же как могучая кисть передвижников не может заслонить от людей XX века силы и величия искусства Рублева. Но если это справедливо по отноше-

_________

¹ См. краткую подборку материалов в № 9 «Советской музыки» за прошлый год.

¹ На конференции по вопросам лада, состоявшейся 11–13 октября 1965 года в Ленинграде, казанский музыковед А. Юсфин в своем сообщении привел интереснейшие данные о сложных недиатонических ладовых системах со «скользящей тоникой», встречающихся в народнопесенном творчестве.

нию к русской народной песенной стихии, то, по-видимому, не менее справедливо и в отношении такого своеобразного образца азербайджанского фольклора, как мугам. К сожалению, мы, посетители концертных залов, знаем мугам по его, так сказать, сугубо городскому, почти уже профессиональному звучанию. Разумеется, нельзя и требовать, чтобы каждый знакомящийся с Третьей симфонией Караева в совершенстве знал первородный вид того или иного уникального ладоинтонационного образования мугамного типа. В диссертациях музыковедов они «разложены по полочкам», а в живой национальной практике мугам, вероятно, складывался весьма «прихотливыми» историческими путями. Более чем вероятно, что это нашло какое-то отражение и в симфонии Караева; для того, чтобы доказать данное положение, надо быть хорошо осведомленным в богатстве народной азербайджанской музыки.

Взаимоотношения различных историко-хронологических пластов народного творчества — проблема очень сложная, и ничего нет обидного для науки в том, что порой в освоении этой проблемы впереди нее идут художники, идет опыт самого искусства.

Говоря о музыкальных традициях прошлого и современности в двух новых советских симфониях, нельзя не учитывать, что интонационный строй нашей действительности — многосоставное понятие. Оно отнюдь не сводится к сумме звуковысотных формул, оборотов и попевок. В наше время в народной и бытовой музыке все большее значение приобретают сложные ритмические структуры. Можно также, к примеру, спорить об уместности, художественной органичности современной звукоизобразительности во Второй симфонии Щедрина, но нельзя принципиально отрицать ее права на существование в новых партитурах.

Необходимо подчеркнуть, что оба автора остались верны принципам отечественного симфонизма в общей форме, дав — каждый в соответствии с содержанием своего произведения — не осколки циклической структуры, а крупную и завершенную композицию.

Наконец, еще в одном отношении и Караев, и Щедрин продолжают нашу художественную традицию, может быть, главную традицию русской классической и советской музыки. Эта традиция заключается в том, что искания нового языка, новых средств выразительности вызваны стремлением воплотить глубинные процессы жизни, непосредственно передать чувства и мысли современников. Советскому искусству чужды игра и звуки, эксперименты, поставленные с единственной целью — посмотреть, а что из этого получится. Как известно, жизненно и конструктивно только такое отрицание старых догм, которое провозглашается во имя новых и высших целей искусства, во имя отражения необратимо изменившейся действительности. Это единственный путь современной советской музыки, сулящий ей новые взлеты к творческим вершинам.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание