оперным замыслам Дебюсси. Она давала композитору великолепный повод для воплощения новых «антивагнеровских» принципов в драматургии, для создания музыки, передающей тончайшие эмоциональные состояния, оставляя ему полную свободу для того, чтобы «досказать музыкой недоговоренное словами» (стр. 22). Но и музыка «Тристана» гибко следовала за всеми душевными переживаниями. В чем принципиальное отличие драматургии «Пеллеаса» от драматургии «Тристана», понять нельзя, тем более что, «хотя Дебюсси не удалось полностью освободиться в своей лирической опере от воздействия некоторых принципов вагнеровской драматургии (в партитуре “Пеллеаса” есть добрый десяток тем, проходящих через всю оперу и в той или иной мере связанных с героями драмы, с их душевными переживаниями), все же появление на свет “Пеллеаса” явилось, как выразился Ромен Роллан, “призывом к восстанию” против вагнеризма» (стр. 62–63). Так и не удается Шнеерсону разъяснить читателю, как «бунт против вагнеризма» уживается с «воздействием принципов вагнеровской драматургии». Тем более, что наличие сквозных тем — это еще не вагнеризм; если бы оно было так, тогда вагнерианскими следовало бы признать не только «Пеллеаса», но и «Кармен», «Онегина», «Пиковую даму», «Снегурочку», «Сказку о царе Салтане» и многое другое. Не привлекает внимание Шнеерсона и довольно существенный вопрос — тождественны ли идейно-художественные концепции «Пеллеаса» Метерлинка и Дебюсси.

Таким образом, вольно оперируя понятиями «модернизм», «декадентство», «неоклассицизм», «неоромантизм», Шнеерсон совершенно игнорирует соотношение всех этих стилевых категорий с реализмом и придает им весьма неопределенную трактовку.

Вызывает несогласие и оценка отдельных произведений. Так, например, «Фавна» Шнеерсон называет «“подлинной энциклопедией” музыкального импрессионизма» (стр. 35), а «Ноктюрны» всего лишь «творческой лабораторией, в которой оттачивались черты нового стиля...», считая, что в них Дебюсси «продолжает поиски средств для обновления музыкального языка, техники инструментовки» (стр. 39). Но ведь нельзя не заметить в «Ноктюрнах» большего по сравнению с «Фавном» разнообразия новых средств. Нет, здесь не просто «продолжаются поиски», но властно и смело утверждается и развивается ранее найденное! А вот романсы 90-х годов были на самом деле «творческой лабораторией» поисков нового вокального мелоса, «открытия» которой использовались в «Пеллеасе», а об этом Шнеерсон, к сожалению, не пишет, как не пишет он и о чисто французской природе этого мелоса, вплоть до поразительного по тонкости преломления бретонской песенности в песне Мелизанды. Не в этом ли одно из ярчайших проявлений антивагнеризма и национального начала у Дебюсси?

На стр. 81 Шнеерсон утверждает, что «Море», подобно «Фавну» и «Ноктюрнам», «находится в стороне от развития европейского симфонизма». Спрашивается, что называет он общеевропейским симфонизмом и куда относит он симфонические картины, столь часто встречающиеся в русской школе? «Тематика его оркестровых пьес ограничена чаще всего картинами прекрасной природы... Отсюда пассивное, созерцательное отражение действительности, отсюда статичные, чуждые самому духу симфонизма музыкальные полотна, не знающие подлинного диалектического развития» (стр. 82), — пишет Шнеерсон. Можно ли столь решительно утверждать отсутствие симфонической диалектики в «Море» Дебюсси, в котором сам критик справедливо усматривает «драматическое столкновение двух противоборствующих сил — ветра и моря... Краткие затухания этой борьбы лишь еще ярче подчеркивают финальную кульминацию — грандиозный апофеоз могучих сил разыгравшейся стихии» (стр. 83).

В заключительной части второй главы Шнеерсону так и не удается свести воедино свои частные наблюдения по поводу отдельных произведений Дебюсси и оценку его идейно-эстетических позиций, связав их с главенствующими идеями его эпохи. «Дебюсси — верный сын своего времени», — постулирует автор, — но удивительная логика?!

Далее он пишет: «При всей оригинальности и подлинно революционной смелости его художественных исканий, Дебюсси был одним из ярчайших выразителей эстетических принципов французской “духовной аристократии”, нашедших выражение в творчестве поэтов-символистов, в философских взглядах французских ницшеанцев» (стр. 89). Утверждение это остается на совести автора. Кто они, так ли было велико значение этих ницшеанцев во Франции, что могло дать повод для сближения с ними Дебюсси — всего этого нельзя понять из предшествующего повествования. Больше того, буквально на следующей же странице он сам себя опровергает: «Дебюсси был первым композитором в космополитически настроенной среде французских музыкантов прошлого века, глубоко осознавшим свое призвание продолжить и защитить национальную французскую традицию в музыке. И это он сделал не только своей музыкой, но и своим словом» (стр. 90). Так где же истина? Какой из этих двух тезисов следует считать решающим?

Третья глава, посвященная Равелю, — еще одна большая самостоятельная монография. Но она более удачна, чем главы о Дебюсси, хотя материал, используемый и в этой главе, не нов (за исключением интересного фрагмента из интервью Равеля с американским журналистом Д. Юэном). Очерк стройно и экономно скомпонован; в нем воссоздана атмосфера артистического Парижа, удачно найдено место для освещения «Русских сезонов». Однако и здесь автор нарушает естественное течение повествования хронологическим сдвигом: вплетенное в жизненную канву последовательное освещение произведений Равеля после хореографической поэмы «Вальс» (1920) обрывается неожиданным скачком в последние трагические годы жизни Равеля. Затем автор возвращается к событиям и сочинениям середины 20-х годов. На наш взгляд, подобный прием не оправдан ни соображениями занимательности, ни внутренней логикой изложения. Весьма спорные выводы сделаны из творческой параллели Дебюсси — Равеля. Сама по себе она уместна. Но стоит ли возвышать Равеля главным образом за счет умаления заслуг его предшественника и старшего современника? ¹

_________

¹ Шнеерсон, например, утверждает: «Равель решительно отходит от импрессионизма как стилистического направления. Его творческие устремления гораздо глубже и шире» (разрядка моя. — Г. Ф., стр. 98).

Аналитические аннотации к произведениям Равеля, в которых включаются автобиографические пояснения самого композитора, более содержательны, чем в главе о Дебюсси. Однако и они лежат где-то между беллетристическим описательством («в помощь слушателю»!) и научным анализом.

Очень ощущается в книге отсутствие обобщающей характеристики пианистического стиля Равеля (хотя перечислены и проаннотированы почти все его фортепианные сочинения).

Шнеерсон справедливо подчеркивает большую роль «Русских сезонов». Он приводит, в частности, интересный и полезный фактический материал, характеризующий репертуар дягилевского балета, отношение к нему французских музыкантов. К сожалению, деятельности самого Дягилева дана какая-то очень расплывчатая, суммарно-негативная — без должной дифференциации оценка. О ряде крупных сочинений Равеля автор говорит общими словами и определениями, вовсе не пытаясь раскрыть их сущность. Поэтому у читателей сплошь да рядом возникают вопросы, на которые он не получает ответа. В чем, например, проявляется симфоничность партитуры «Дафниса и Хлои», названной самим Равелем «хореографической симфонией»? Чем привлекательна музыка «Испанской рапсодии»? Каковы стилевые различия между «Дафнисом и Хлоей», «Аделаидой» или «Матушкой Гусыней»? ¹

Шнеерсон неоднократно подчеркивает особое значение испанской темы в творчестве Равеля. Это понятно. Но, казалось бы, не меньшее место стоило уделить и французскому началу его музыки, хотя бы после неоднократной констатации в ней испанских, басконских, русских ², цыгано-венгерских мотивов. Ведь главенство именно французских истоков в творчестве Равеля неоспоримо. При этом ясно прочертилась бы линия от сонатины и Квартета через сюиты «Матушка Гусыня» и «Могила Куперена», оперу «Дитя и волшебство» к Концерту соль мажор (в нем джазовость совсем не главное!), не считая вокальных сочинений на тексты национальных поэтов и полной обаяния чисто французской мелодики «Ундины».

Особо хочу отметить в этой связи явную недооценку Шнеерсоном «Могилы Куперена» (кстати, это привившееся у нас название весьма неточно и требовало бы комментария). Эта сюита, подобно Трио связанная с войной, — одно из ярчайших у Равеля выражений горячего патриотического чувства. В книге же о ней сказано слишком бегло. Непонятно к тому же, почему автор рассматривает весь «купереновский» стиль музыки XVIII века как «утонченно-жеманный» (стр. 125)? Нужно ли напоминать, что это был век Просвещения, что даже в первой половине XVIII века (до появления во Франции Глюка) в сочинениях Люлли, Демаре, Кампра и Детуша, а затем Рамо, не говоря уже об органной и клавирной музыке, были величие и героика. Менуэт, например, часто избирали для воплощения мужества и силы, о чем, кстати, вероятно, и вспомнил Равель, противопоставив сдержанному, горделивому трагизму своего менуэта грубоватую, терпкую жизнерадостность народного ригодона и нежную элегичность форланы. И можно ли, наконец, не услышать в мелодике Прелюдии и фуги ясную прелесть и непринужденную грацию французской песенности, которая роднит Равеля не только с Рамо и Купереном, но и с инструментальной музыкой Пуленка!

Несмотря на неоднократные к тому попытки, Шнеерсон так и не приходит к ясному определению стилевой направленности творческой эволюции Равеля и фактически уклоняется от заключительных выводов, предоставив слово самому композитору в упомянутом нами интервью, данном Равелем Юэну. Но как ни интересны мысли композитора, это не избавляло автора очерка от необходимости высказать свое суждение о месте и значении творчества Равеля.

Глава четвертая состоит из отдельных очерков, посвященных современникам Дебюсси и Равеля, менее выдающимся по масштабам своего дарования, но занимающим почетное место как во французской музыке, так и в мировом музыкальном искусстве. Это — П. Дюка, А. Руссель, Ш. Кёклен, Г. Ропартц, П. Ле Флем, Р. Дюкасс, Д. де Северак и многие другие.

Наибольший интерес представляет здесь фактический материал. К сожалению, автор этим и ограничился и, по сути, даже не попытался найти каждому из названных композиторов определенное место в историческом процессе, «расставить» их вокруг Дебюсси и Равеля. Чаще всего Шнеерсон объединяет их туманным определением хранители «романтических традиций» (стр. 165). Общее построение этой главы малоудачно: материал расположен разбросанно, последование очерков выгладит случайным (особенно это касается Русселя и Северака). Как видно, Шнеерсон не нашел своей классификации для упоминаемых им композиторов. Но почему он тогда не принял ту их группировку, которая наличествует в используемых им трудах французских исследователей и во многом себя оправдывает. Лучше ведь какой-то порядок, пусть спорный, чем никакого. Кстати, Шнеерсон ссылается на группировку «по школам», но тут же нарушает принцип: группировка упоминается почему-то не в начале главы, а где-то в ее середине (стр. 165–166).

Пример неудачного сцепления материала — неожиданный экскурс в кубизм и унанимизм (стр. 175) после сомнительного тезиса об общественной пассивности Северака. Северак, всю жизнь проживший в Лангедоке ¹, восторженно воспевавший крестьянский труд, быт и природу этой области, не имел ни малейшего отношения к парижским «модным влияниям» военного времени, о которых гораздо уместнее было упомянуть в главах, посвященных Сати и «Шестерке». Да и вся аннотация о Севераке грешит занимательностью, а характеристика его музыки мало соответствует тому впечатлению, которое она оставляет у каждого, кто с ней знакомился...

_________

¹ Последние два балета Шнеерсон только упоминает, хотя две ясно различимые линии в стиле Равеля привлекают внимание всех исследователей еще с появления «Отражений» и Сонатины и отметить их было необходимо как для выявления своеобразия музыки Равеля рядом с Дебюсси, так и для уточнения творческой эволюции Равеля.

² Непонятно только, почему, неоднократно упоминая о благотворном влиянии на Равеля русской музыки, особенно Мусоргского, Шнеерсон забывает даже назвать «Картинки с выставки» в конгениальной оркестровке Равеля!

¹ Он активно способствовал возрождению и обновлению музыкальной культуры французской провинции.