ставить его, наконец, признаться. Но для этого надо, чтобы он вообще заговорил. И вот тут-то внимательнейшим образом его слушать: не вырвется ли ненароком нужное слово...

У исполнителя партии Кочубея линия поведения та же — его герой смертельно устал, хочет покоя, но уж если он заговорил, то чтобы снова открыто обвинить своих врагов — Мазепу, Орлика! Так у Пушкина, так у Чайковского.

А на сцене Кочубей, не обращая внимания на вошедшего, поет прямо в публику. Орлик же, позади него, нетерпеливо ходит. Но если исполнителю этой партии так активно не интересно слушать Кочубея, что он вспоминает о его существовании только на своих репликах, то его герою, собственно говоря, незачем было приходить в тюрьму...

Вторая сцена — кабинет Мазепы, распахнутое окно или дверь, ночь; «Мазепа задумчиво смотрит вдаль» — такова ремарка.

Каково же душевное состояние Мазепы? Гетман в минуты недолгого отдыха остро ощущает покой окружающей его природы и всю зыбкость затеянной им политической авантюры. Тут напряженнейший внутренний ритм — корона или плаха... и предельная внешняя собранность.

Вряд ли органично возникнут в этот момент жесты, тем более такие иллюстративные: «звезды блещут» — и рука указует вверх?!

Ариозо Мазепы «О, Мария, Мария! На склоне лет...» — вставной номер в опере, он без ущерба для развития действия мог бы быть купюрован, но это великолепная музыка, опустить ее — преступление. Правда, она требует огромного внутреннего оправдания!

Хорошо режиссерски найден эпизод с портретом Марии — он логически верен: Мазепа (Э. Акимов) увидел его, оторвался от своих тревог, увлекся... Это ведь и значит вспоминать. И чем глубже, богаче воспоминания, тем «крепче» этот внутренний объект. Но исполнителю партии не удалось «удержать» это воспоминание.

На память приходят слова Экзюпери: «Единственная настоящая роскошь — это роскошь человеческого общения». Верно! И богатство это принадлежит не только жизни, но и искусству... Приходит Мария (М. Высокинская). Молодая студентка отлично пела, у нее хорошая свободная нюансировка музыкальной фразы. На черновом прогоне, когда ей пришлось петь эту сцену дважды, она показала и владение mezzo voce, когда, напевая, не снимала звук с дыхания и свободно прибавляла силу голоса в ансамбле. Но зерно характера Марии не найдено. А ведь у Пушкина все это есть:

...с неженскою душой
Она любила конный строй,
И бранный звон литавр и клики
Пред бунчуком и булавой
Малороссийского владыки...

Мария — сильная, волевая натура. А мы видели очень много улыбочек, жестов, много «минодированья», что совершенно не свойственно женщине с таким характером.

Но вот и последний эпизод.

Приходит мать Марии — Любовь (Л. Захаренко). Она просит дочь спасти отца. У Чайковского в этой сцене почти всюду forte, два forte и даже три. Мать пришла тайком: «Я в ночи прокралась осторожно...» — если ее услышат, увидят, то схватят и она уже ничем не сможет помочь мужу. Как будто по логике вещей надо бы петь piano-pianissimo. Музыкальная же фактура этого не позволяет.

Как же быть? Что могут значить эти обозначения композитора, о чем говорит здесь музыка?

Об отчаянии. Полном, безнадежном и безысходном, когда человек уже не думает об осторожности, — значит, все эти forte логичны, значит, в них огромное напряжение души. Но эмоциональный накал переживания не раскрывается сам собой оттого, что режиссер ставит мать и дочь на разных концах сцены. Ведь не расстоянием между двумя людьми объясняется появление знака forte.

«Иоланта»

Сцена Иоланты и Водемона имела шумный успех (А. Фирстова, Н. Гуторович). Заслуженно. Обаяние молодых исполнителей было так пленительно, музыка так чарующа и романтична, что многие промахи прощались.

Но все же сколько было излишней внешней красивости, этой извечной спутницы дешевой сценической романтики.

«Она слепая! Несчастная!» — спел Водемон и, закрыв лицо руками, упал на колени... семь тактов оркестра, solo Иоланты «...о рыцарь... где же ты?» — почти пятьдесят тактов, а Водемон все стоит на коленях, закрыв лицо...

Конечно, он потрясен. Но разве не естественнее отнять руки от лица и вновь всмотреться в лицо девушки, проверить, а вдруг (о счастье!) он ошибся. Но вот Иоланта и Водемон закончили свой короткий дуэт-разговор. На последних его тактах Водемон неожиданно стремительно убежал в глубь сцены. Певцу не важна сейчас партнерша: он забыл, что он рыцарь, он торопится принять красивую позу в пролете арки и рас-

кинуть руки перед тем, как начать: «Чудный первенец творенья». А кому он собственно объясняет, что такое свет? Иоланте! Это же ответ на ее вопрос. Но для певца сейчас нет Иоланты, есть его ариозо и зрительный зал! Обидно, что студент с хорошими данными, вопреки всякому здравому смыслу, прельщается картинной позой, а режиссер делает вид, что так и надо...

«Черевички»

Сцена и дуэт Солохи и Беса и первая картина второго действия в избе у Солохи.

Вся сцена «Вьюги», следующая непосредственно за дуэтом Солохи и Беса, опущена — оркестр переходит прямо к «Антракту».

Остроумно придуман трюк с хатой Солохи, когда стены мазанки делаются вдруг прозрачными и мы видим одновременно и Солоху, готовящуюся к полету на шабаш, и мерзнущего черта, поджидающего ее на улице.

Вообще эти две сцены из «Черевичек» наиболее удачны по логике поведения всех действующих лиц, по внутренней их заинтересованности. Все заняты делом, а его оказалось немало. Поклонники весьма твердо знают, зачем они пришли к Солохе. И ясная задача приводит к правдивому поведению на сцене. Был, правда, некоторый «перебор»: вдруг стал чересчур часто хвататься за бутылку горилки школьный учитель, а до этого делал все очень серьезно, и нам, зрителям, было по-настоящему смешно.

Только Бес, пожалуй, старался прежде всего смешить публику, а не согреться — из пекла да сразу в стужу. Он откровенно комиковал. А ведь смешна уже сама ситуация — мерзнущий черт, заигрывающий черт! Зачем же солить соль!

Оба исполнителя роли Беса (В. Нартов, Г. Степанов) в своих прыжках и танцах легки и пластичны: ловко, как-то не по-человечески лазают они на печку. А вот кланяются публике с ужимками...

Хорошо ведет себя Солоха, особенно в избе. Она все едва-едва поспевает. Непосредственно живо идет квинтет. Молодые исполнительницы Солохи (Л. Вейсбрем, А. Клементьева) отлично справлялись в нем со всеми своими поклонниками, сидящими по мешкам, а ведь квинтет — один из очень трудных в оперной литературе.

Досаден был только один и тот же жест «руки в боки» — не спорим, жест характерный и типичный: ни Татьяна, ни Лиза, скажем, его не сделают, — но в своей неизменности он становится назойливым.

Серьезнее обстоит дело с Вакулой.

В клавире перед его ариозо стоит ремарка «задумывается». Над чем? Давайте вспомним: Вакула только что был у Оксаны, она его задразнила, замучила. То да, то нет! Тут во всем надо разобраться — и что с ним, и что за девушка Оксана, что у нее в конце концов на уме. Естественно для Вакулы мысленно выругать себя за малодушие, схватиться за какое-то дело (потащить мешки) как за спасение от любовной напасти — вот подтекст ариозо, цепочка видений героя. А студент (Н. Буряк) «брал» ноты. Ему было внутренне неудобно, а нам скучно. Пел тенор, а не озадаченный, по-настоящему растерявшийся парень.

Быть может, нам скажут, что это мелочи и не стоило бы концентрировать на них внимание. Позвольте ответить словами Станиславского: маленькая ложь неминуемо потянет за собой большую.

Думается, чрезвычайно важно, чтобы вчерашний студент, придя в театр, принес с собой привитую ему на студенческой скамье подлинную культуру в самом широком смысле, в том числе и культуру сценическую, вкус к истинной красоте, непримиримость к слащавости, фальши.

Было бы чрезвычайно важно, нужно и полезно включить в учебный репертуар Оперной студии консерватории оперу советского композитора на современный сюжет.

Именно такая опера и станет тем оселком, на котором легче и очевиднее можно будет оттачивать у студента любовь и вкус к правде в искусстве.

Интервью с Тоти даль Монте

Во время недавнего пребывания в СССР Тоти даль Монте наши корреспонденты обратились к ней с рядом вопросов. И вот что рассказала нам известная итальянская певица.

Я дебютировала, когда мне исполнилось 18 лет. До этого занималась немного, лет пять. Училась я у величайшей певицы Барбары Маркизио — ученицы Россини. В то время она была уже очень стара. Все ее реликвии, связанные с театром, сейчас в музее «Ла Скала». Я счастлива, что благодаря школе Барбары Маркизио

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Интервью с Тоти даль Монте

Содержание