Р. Зельман

пример, в партии Венеры, удаются Тауринь меньше, а в партии Амнерис не случайно особенно запомнились широкие, певучие трагические фразы в четвертом акте). Зато при насыщенном нижнем регистре она обладает звонкими верхами, что позволило ей с успехом выступить в партиях, приближающихся к драматическому сопрано, в частности в операх Вагнера и Р. Штрауса. Из них наиболее отделана роль Фрики, которую певица тщательно готовила под руководством режиссера К. Лиепы к премьере «Валькирии». Венера и Иродиада были вводами в старые постановки, и здесь игра Тауринь оказалась значительно менее выразительной, однообразной. А между тем образ Венеры (в поздней, парижской, редакции, которая идет в Риге) гораздо ярче, многограннее и просто симпатичнее, чем образ Фрики — вечно недовольной, самоуверенной и ограниченной супруги Вотана, не понимающей ни великих замыслов его, ни великой скорби. Однако именно небольшая роль Фрики привлекла к себе общее внимание, выдвинулась на первый план — и это в очень сильном спектакле, одном из лучших на рижской сцене! Молодая певица показала себя здесь зрелой исполнительницей, сумев в образе Фрики раскрыть неожиданные черты.

*

Дебют Риты Зельман, самой молодой из солисток Рижской оперы, был необычным: первой партией оказалась Брунгильда, причем певица исполнила ее, еще будучи студенткой последнего курса консерватории! Она проходила практику в театре — пела небольшую роль жрицы в «Аиде». Вагнеровский юбилей задумали отметить постановкой «Валькирии». Партии разошлись хорошо — на каждую нашлось по два исполнителя, не было лишь второй Брунгильды. Решили попробовать Зельман. Ее голос, обширного диапазона, с глубоким, почти альтовым нижним регистром и «металлическими» верхами, безупречная интонационная точность (партия жрицы в «Аиде» очень сложна именно интонационно) позволили не сомневаться в успехе. И действительно, студентка прекрасно справилась с одной из труднейших партий в мировом оперном репертуаре.

Интересно и самостоятельно был задуман сценический образ. Зельман, которой приходится «соревноваться» с Гейне-Вагнер, не старается копировать ее. Валькирия у Зельман вначале жестока, лишена человечности; лишь после встречи с Зигмундом ей становятся доступны чувства людей. Однако такой замысел, содержавший большие возможности для эволюции образа, не получил еще законченного воплощения. Подчас Зельман излишне порывиста, ее Брунгильде недостает спокойствия, величия именно в сцене с Зигмундом. Дробным, фрагментарным оказался и последний диалог с Вотаном: он очень труден в актерском отношении, так как полностью лишен внешнего действия, построен лишь на развитии и постепенной смене чувств. Зельман не удалась единая линия эмоционального нарастания — и вся сцена стала однообразной, растянутой.

Вторая роль — Катерина Измайлова — оказалась не менее интересной и не менее трудной. Еще в меньшей степени, чем Брунгильда, она имела традиции исполнения (тогда опера Шостаковича была поставлена лишь в Москве). Однако Зельман не стала подражать первой, более опытной исполнительнице этой партии на рижской сцене: ее Катерина — юная, доверчивая, с открытой, доброй душой, а не замкнутая, сдержанная, ушедшая в себя, как у Р. Фринберг. Вокальный стиль этой партии многим певцам кажется сложным и непривычным, но для Зельман он не представлял видимых трудностей.

Как сложится дальнейшая судьба певицы? Не окажется ли такое начало творческого пути непосильной нагрузкой для ее голоса? Хочется надеяться, что нет: в Рижском театре не только дирижер, но и режиссер очень внимательно и бережно относятся к певцам. Но оба они считают, что молодые артисты, как и весь коллектив, лучше всего растут, когда перед ними ставят интересные, увлекательные и обязательно сложные задачи. В этом доверии к молодежи — залог новых успехов оперного театра Латвии.

А. Кенигсберг

ПО МОТИВАМ РАЙНИСА

Можно сказать, что постановка оперы Арвида Жилинского «Золотой конь» на сцене Рижского театра вновь, подобно герою пьесы, лежащей в основе ее либретто, пробудила к жизни «прекрасную принцессу» — латышскую советскую оперу. Ведь за весь послевоенный период прозвучало не так уж много новых национальных опер — «Банюта» А. Калныня, «Рута» Н. Грюнфельда, «К новому берегу» и «Зеленая мельница» М. Зариня, «Вей, ветерок» Ф. Томсон. И вот сегодня «Золотой конь» Жилинского открывает собой список новых оперных произведений, готовых стать театральными премьерами. Это «Аудрини» О. Гравитиса, «Опера бедняков» («The bigger’s story») и «Чудо святого Маврикия» М. Зариня.

«Золотой конь» — первая опера Жилинского. Несколько слов об истории ее создания. Работа над музыкой к одноименной пьесе в Рижском театре юного зрителя натолкнула композитора на мысль создать на основе поэтичной сказки Яна Райниса оперу. В 1958 году она прозвучала в концертном исполнении. Несколько позднее Рижская студия телевидения осуществила ее телевизионную постановку. 1965 год стал годом первого сценического воплощения оперы Жилинского. Оно было приурочено к 100-летию со дня рождения классика латышской литературы, народного поэта Яна Райниса.

В аллегорических образах сказки, написанной в 1910 году, в тяжелое время реакции после первой русской

Белый отец — П. Гравелис Антынь — Я. Забер

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Р. Зельман

*

А. Кенигсберг

ПО МОТИВАМ РАЙНИСА

Белый отец — П. Гравелис Антынь — Я. Забер

Содержание