на нее (на гору. — В. Б.-Б.), обернулся и ахнул, увидев открывшийся город», — после слова «ахнул», отделяя его от последующей фразы, как стоны звучат рыдающие возгласы хора, поддержанные нервно-трепетным оркестровым фоном.

И дальше, после этой первой кульминации всего цикла, «обнаженная» звучность a capella — статика и оцепенение трагического реквиема (пятая часть «О, не плачь...»). Это ценная находка молодого композитора, свидетельствующая о его незаурядных способностях музыкального драматурга. Развивая разнообразные приемы хорового письма (сказался благотворный опыт ранней сюиты Белова на стихи А. Твардовского), автор достигает здесь большой силы выразительности. Пластика вокальной фразы, чуткое использование регистровых контрастов, чередование лигированного, скандированного пения на протяженном и на отрывистом звуке, внимание к интонационной окраске слова — все это позволяет выделить пятую часть как лучшую в цикле.

Шестая («А ночь светла») возвращает нас к камерному повествованию. И снова «сжимается», становится легкой и хрупкой оркестровая звучность. Хор вокализирует без слов, «опевая» строки о «чистой и трепетной любви», о горестном расставании с убитым. Но скорбно лирическое Larghetto сменяется взволнованным быстрым темпом. Тревожное настроение нарастает: надвигающийся обстрел города грозит гибелью. Героиня вступает в поединок с преследующей ее «безносой невидимкой»: все мужественнее, все увереннее звучат слова. Развернутая симфоническая интерлюдия, обрывающаяся на оглушительной кульминации, подводит к концовке части, возвещая о героическом исходе поединка: «Что может враг? Разрушить и убить. И только-то? А я могу любить!.. Грозишь? Грози. Свисти со всех сторон. Мы победили. Ты приговорен».

Небольшая седьмая часть (Largo) — словно вступление к финалу. Это снова городской пейзаж, но не зловещий, не мрачный, как вначале, а светлый и в то же время немного грустный. Красивая выразительная «завязка» — сочетание высокого напева солирующей флейты и мягко восходящей мелодии солирующей виолончели — создает впечатление удивительно целомудренной эмоции. Это радость, импульсивная, страстная, но сдержанная в своем выражении. А то, что весь текст этой небольшой лирической части поручен хору мужских голосов, придает ей оттенок сосредоточенной печали: «Обстрел затих. Зарею полон город... на улицах пустынно и светло»... Но... «разбитым камнем пахнет и пожаром».

Развернутый финал (Allegro non troppo) приобретает значение решающей кульминации всего цикла. Он назван композитором «Обращение» в соответствии с содержанием и тоном стихов, представляющих собою своеобразное воззвание к будущему. Я, пожалуй, назвал бы эту часть Дифирамбом, — так много в ней светлого, возвышенного пафоса и жизнеутверждающей силы. Здесь обобщены интонации и ритмы звучавших ранее тем. И что гораздо важнее: обобщены черты характеров, встречавшихся нам ранее. И декоративность, и монументальность, и лирика, и героика есть в финале. Это действительно подлинно итоговая часть цикла.

Нельзя умолчать о некоторых недостатках «Ленинградской поэмы» Белова, обусловленных, как мне кажется, еще довольно ограниченным практическим опытом автора. К их числу следует отнести недостаточно продуманную и недостаточно обоснованную автором планировку темповых соотношений и, как результат этого, избыток замедленной музыки в первом разделе произведения. Думается также, что молодой композитор переоценил роль сказанного, а не распетого слова: моментами оно становится назойливым, а иногда даже приобретает мелодраматический оттенок. В частности, потому, что, четко ритмизуя произносимые фразы, композитор растягивает слова и даже слоги, давая их «крупным метром» на очень медленной музыке. Речь теряет естественность, становится ходульной. Мелкие просчеты технического порядка содержит и оркестровая партитура. Они, однако, вполне поправимы...

Приветствуя появление талантливых партитур, воплощающих величественные образы героической ленинградской эпохи, хочется выразить уверенность в том, что эта волнующая тема вдохновит еще многих композиторов на создание произведений самых различных жанров — от оперы до программной симфонии, от оратории до романсного цикла, от песни до камерно-инструментальных пьес.

Критические заметки

М. Ройтерштейн

УТВЕРЖДЕНИЕ СВЕТА

Андрей Эшпай — автор очень разных произведений. Эстрадных песен и музыки для органа, инструментальных концертов и сопровождения к гимнастическим упражнениям. Однако определяют творческий облик композитора прежде всего киномузыка и крупная симфоническая форма. Первая будет нас интересовать лишь косвенно, предмет настоящей статьи — Вторая и Третья симфонии.

Путь Эшпая к этому жанру очень закономерен. Вот основные вехи симфонического творчества композитора: «Симфонические танцы», «Венгерские напевы» для скрипки с оркестром, Скрипичный и Фортепианный концерты и, наконец, три симфонии. Таким образом, начав с сочинений, основанных на фольклорном, песенном и танцевальном, материале (характерный для русской музыкальной классики тип обобщенной программности), накопив немалый опыт в жанре инструментального концерта с его специфической «программой» состязания, он в последние годы обратился к самой обобщенной и развитой симфонической форме. Такой путь уже в значительной мере объясняет, почему в симфониях Эшпая столь велика роль программности. Но дело не только в этом, дело — в определенной авторской позиции: композитор хочет, чтобы слушатель заранее знал, о чем пойдет речь. У него есть важная тема для «разговора», и он заявляет о ней еще до того, как начнется музыка, чтобы соответственно настроить восприятие. Каждая симфония имеет четко сформулированную идею. Напомним, что эпиграфом к первой из них послужили слова Маяковского: «Надо вырвать радость у грядущих дней»¹. Второй (ля минор) предпослан подзаголовок «Хвала свету», Третья (ре минор — ми минор) посвящена памяти отца².

*

Содержание симфоний Эшпая — большие человеческие темы. Композитор берет жизнь в ее противоречивом многообразии, в ее драматическом развитии, не скрывая от слушателя сложностей борьбы — и внешней, с реальными силами зла, и внутренней, с душевными переживаниями, но всегда стремится к оптимистическому исходу.

Хвала светлому, радостному (Вторая симфония) и скорбь об ушедшем родном человеке (Третья) — казалось бы, полярно противоположные темы. Да, если трактовать их как нечто одноплановое, замкнутое в своих пределах. На деле же Вторая и Третья симфонии глубоко родственны, и сближает их общая (и значительная!) идея борьбы света с мраком, радости со скорбью, жизни со смертью, борьбы, в которой побеждает жизнь. Вторая симфония в этом смысле непосредственно продолжает линию Первой. Радость сама не приходит, ее «надо вырвать... у грядущих дней». И поэтому собственно хвала свету, звучащая чуть более минуты в конце почти получасового произведения, воспринимается как итог длительного и очень напряженного развития, насыщенного острыми столкновениями.

_________

Композитор Андрей Яковлевич Эшпай с января по июнь 1943 года учился в Чкаловском Пулеметном училище, после чего прошел курсы обучения в Военном институте иностранных языков. По окончании его Эшпай — переводчик штаба армии на 1-м Белорусском фронте и с весны 1945 года — Советской военной администрации в Германии.

Автор статьи — композитор и музыковед Михаил Иосифович Ройтерштейн — зимой 1943/44 годов был курсантом Московского Краснознаменного Пехотного училища им. Верховного Совета РСФСР. Затем был направлен на 2-й Белорусский фронт: служил в Действующей Армии радистом-наблюдателем, а впоследствии старшим радиотелеграфистом.

¹ Ей посвящена статья И. Шехониной и Ин. Попова в «Советской музыке», № 4, 1960.

² Яков Андреевич Эшпай (1890–1963) — композитор и музыковед, фольклорист, видный деятель марийской музыкальной культуры.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка