ческих традициях искусства. Отсюда и обычность ряда приемов, объединяющих цикл: единая образная система; определенная эмоциональная трактовка разделов формы (мужество и лирика в экспозиции, борьба в разработке и т. д.); тематическое единство частей во Второй симфонии, перерастающее в непрерывную (контрастно-составную) форму Третьей; тембровые «арки» (роль альтовой флейты в Третьей симфонии и роль струнных хоралов в обеих) и многое другое. Отсюда и опора на сонатность для создания крупной и внутренне напряженной, конфликтной формы, опора на вариационность как наиболее органичный метод развития народно-песенного материала. Но отсюда же и то своеобразие драматургических принципов, которые мы попытались охарактеризовать.

Во-вторых, там, где явно нарушаются традиции, на первый план выступают иные, возмещающие средства. Так, например, в музыке Эшпая сравнительно большую роль играет сюжетно-драматическое развитие, которое и опрокидывает сложившиеся композиционные каноны. Быть может, здесь и сказалась работа композитора в кино? Как бы ни было, выпуклость и наглядность взаимодействующих образов с лихвой восполняет «неудобство» восприятия необычной структуры.

Не случайно анализируемые сочинения Эшпая заставили вспомнить о его киномузыке. Чем больше в них вслушиваешься, тем тверже убеждаешься: в его симфонии вторгаются приемы театральной и особенно кинодраматургии.

Так, сплошь и рядом важный музыкальный материал композитор «выводит на сцену» не сразу, а постепенно, создав для него сначала какую-то «обстановку». Во Второй симфонии вслед за начальной активной, но несколько отвлеченной темой главной партии появляется подлинно главная тема; постепенно оформляются и побочная партия, и «мотив зла». С одной стороны, подобным приемом композитор словно побуждает слушателя пройти вместе с ним весь путь поиска нужного образа, с другой — явная аналогия с особенностями театра и кино; «выходу» основного героя предшествует показ второстепенных.

Проведение тем через все три части, отказ от классической образной концентрации (драматизм в первой части, лирика во второй и т. д.), постепенное обострение конфликта, еще более подготовка во всех предфинальных частях центральной кульминации и оттяжка ее, а вслед за ней и «развязки» к концу (так, кстати, словно бы сама собою разрешается злосчастная «проблема финала») — все это наводит на ту же мысль.

Неожиданные «наплывы-преграды» стремительному развитию (как правило, с помощью новой темы), столь же внезапные «срывы» спокойного состояния напоминают опять-таки некоторые приемы киномонтажа, а нередко используемая Эшпаем повторность сопоставлений углубляет сравнение.

Вполне обоснованная в программных по существу произведениях, опора на закономерности смежных искусств вместе с качествами самой музыки, образной, мелодичной (теперь уже можно говорить о своеобразном мелодизме Эшпая), очень свежей и всегда предельно искренной, — прекрасная предпосылка для тесного контакта со слушателем. При всей их сложности симфонии необычайно доступны, общительны, их содержание не только ясно аудитории, но и горячо волнует ее, как это уже не раз было доказано реакцией концертного зала.

Можно ли, завершая наш разговор, сказать, что в симфониях Эшпая удовлетворяет все? Пока, пожалуй, нельзя, несмотря на то, что они слушаются с неослабевающим интересом, с напряженным вниманием. Отметим прежде всего, что отдельным музыкальным образам не чужда некоторая лейтмотивная застылость. Тут вариационность как средство развития оборачивается своей «изнанкой», как нельзя лучше соответствуя песенному характеру тем, она почти не дает им выйти за рамки изначального характера. И вот результат: от суровой сдержанности можно «дорасти» до величавой торжественности, но не дальше. А зачем дальше? — напрашивается вопрос. Действительно, вовсе не обязательно, чтобы симфонический образ непременно пришел к иному качеству, но только не в произведениях того типа, к какому относятся симфонии Эшпая. В данном же случае, когда композитор проводит своих «героев» через все (и сколь различные!) акты драмы, когда сюжетно-драматургическое развитие так активно, возникает настоятельная потребность и в существенной, адекватной трансформации самих образов. Будем ждать, что в следующих сочинениях композитора и эта задача будет решена в полной мере.

Отметим также некоторую случайность тонального развития. Если во Второй симфонии этот недостаток ощущается меньше — из-за трехчастной структуры и естественной тональной репризности, то в Третьей он обращает на себя внимание. Поясним. Плагальное соотношение в экспозиции (ре минор — соль минор) в разработке сменяется ре минором, сопоставляемым с си и ми мажоро-минором. Начиная с Largo прочно устанавливается ми минор, который лишь в репризе главной темы заменяется ми бемоль минором, но вскоре вновь восстанавливается в продолжающей теме. Общий план d-d-e-e можно было бы попытаться обосновать разве только как... «обращение» (преодоление?) «рокового мотива» cis¹-cis¹-h-h. Складывается впечатление, что тональность выступает лишь как выразительно-колористическое средство, но не как формообразующий фактор. Вспомним Равеля, любимого композитора Эшпая: великолепно согласо-

ваны у него импрессионистски красочная и классически конструктивная функции тональности! В Третьей же симфонии Эшпая недостаточная обоснованность тонального развития воспринимается — хочет того автор или нет — как проявление деструктивной тенденции. И вот тут-то композитор, отказываясь от завоеванного предшественниками, не предлагает ничего эквивалентного...

Не станем количественно сопоставлять достоинства и недостатки его музыки, тем более, что первые преобладают слишком очевидно. Скажем другое. Перед нами самобытный, талантливый и умелый композитор, симфонизм которого очень индивидуален. Симфонизм этот оригинален не только по языку (так сказать, традиционное своеобразие), но по самому подходу к симфонической форме как к лирико-эпической музыкальной драме. И конечно, статьи статьями, а симфонии Эшпая надо слышать. Но сочинения эти ставят перед дирижером и оркестром весьма серьезные трудности. Признаем: те исполнения, что были в Москве (Государственный оркестр СССР, дирижер — К. Иванов), при частных удачах не удовлетворили полностью. Будем надеяться, что музыканты вернутся и ко Второй и к Третьей симфониям Эшпая и мы еще не раз испытаем радость встречи с этими великолепными произведениями.

СЛУШАЯ ВПЕРВЫЕ

О. Сосновская

«ЭТО НЕ ДОЛЖНО ПОВТОРИТЬСЯ!»

Уходят в прошлое и становятся историей события военных лет, но по-прежнему сильна горечь утрат, и грозно взывает к отмщению пепел Бухенвальда, Освенцима, Маутхаузена...

Человек! Помни! Это не должно повториться!

Подобная идея определяет содержание многих произведений советских композиторов последних лет — Восьмой квартет и Тринадцатую симфонию Д. Шостаковича, «Реквием» Д. Кабалевского, ораторию А. Шнитке «Нагасаки» и «Песни войны и мира», кантату Э. Лазарева «Живым от имени мертвых», ораторию «Поступь мира» А. Пярта, «Бухенвальдский набат» В. Мурадели, наконец, недавно законченную ораторию «Живой очаг» О. Тактакишвили на слова поэта С. Чиковани.

Антифашистским пафосом проникнуты сочинения поэта. Именно это и привлекло О. Тактакишвили, положившего в основу своей оратории стихи, не объединенные последовательным сюжетом. Композитор с присущей ему страстностью противопоставляет гармоничность природы, созидательные силы человечества — жуткой стихии зла, насилия, разрушения. Мелодически щедрые, идущие из глубин грузинского фольклора лирические эпизоды (а они явно преобладают) соседствуют с фрагментами, характеризующимися причудливыми политональными наложениями, жесткими гармоническими «пятнами», крикливой, нарочито огрубленной оркестровкой.

Лирико-эпический жанр оратории определил драматургию цикла с преобладанием неторопливого развертывания музыкальных образов. Избегая «многословных» связующих построений, композитор предпочитает внезапное переключение образов, используя эффект крупного плана. В оратории восемь частей. Первые три части: «Кто сказал?», «Песня матери» и «Ручей» являются своего рода лирическим прологом; «Смерть старого друга», «Набат» и «Заброшенный дом» — картины войны; седьмая и восьмая части — «Старая фреска» и «Возвращение» — лирико-монументальный эпилог. Форму сочинения можно определить как динамическую трехчастную, с интенсивным симфоническим развитием в эпизоде вражеского нашествия. Заключительные части вновь утверждают лирическое начало, характерное и для экспозиции цикла.

Сурова и величественна природа Грузии. Но опустели ее селения. Оторванные от своих очагов, с оружием в руках на защиту Родины встали мирные труженики — горцы Грузии. В спокойном движении музыкального пейзажа таится недоброе, зловещее. Лирический напев кларнета омрачается ползущими фразами басов, настороженными звуками тамтама. Ненадолго мелодия в широком напеве расцветает у струнных, но дважды повторенный трубами сигнал тревоги сметает ее. Сдержанно-страстным высказыванием, в манере народных импровизаций звучит сопрано на фоне хора (почти без оркестрового сопровождения). Это основная тема оратории — лейтмотив Родины. По-прежнему сопровождает ее зловещий ритм тамтама.

Решимостью, гневом проникнут новый эпизод. Троекратно повторенный, он воплощает идею про-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

СЛУШАЯ ВПЕРВЫЕ

О. Сосновская

«ЭТО НЕ ДОЛЖНО ПОВТОРИТЬСЯ!»

Содержание