Выпуск № 5 (318) | 1965 - страница 51

В первом ряду: А. Гольденвейзер, С. Фейнберг.
Во втором ряду: Л. Левинсон, Г. Гинзбург, В. Нечаев

...Огромную роль играет моральный облик педагога. Учить играть на фортепиано — не механическое дело. Музыка тесно связана со всеми душевными переживаниями человека, в ней поневоле сказывается его духовный мир, и механически учить этому нельзя. В обучении музыке, повторяю, есть элементы воспитания человека, а воспитывать другого можно, только воспитывая самого себя. Если ты не любишь ученика, ты не будешь хорошим педагогом. Все мы занимающиеся этим трудным, раздражающим нервы делом иногда кричим, нервничаем, но дети на это редко обижаются. Но есть то, чего учащийся никогда не может простить педагогу:

если вы занимаетесь и у вас уже было десять учеников и входит одиннадцатый, а у вас на лице написано: какая досада, еще один идет! — этого ученик вам никогда не простит. Как бы вы ни устали, вы должны давать урок так, как будто вам особенно приятно в данную минуту заниматься именно этим делом. Как только учащийся почувствует, что вы занимаетесь с ним со скукой и отвращением, он вам этого простить не сможет.

[Совершенствование исполнителя]

Если формулировать кратко, то техника — это умение делать то, что я (или автор) хочу так, как я хочу: это соответствие между намерением и выполнением намерения и есть техника. А художественная интуиция, художественное сознание, воля — это и есть то, чего я хочу. Исполнитель и слагается из синтеза этого, то есть из ощущения художественного намерения, художественного замысла, художественного образа и средств, с помощью которых он этот замысел может осуществить и довести до слушателя.

...Прежде всего, надо любить свой инструмент и знать все возможности, которые он в себе заключает.

...Обыкновенно пианист жалуется: если бы мне поставили хороший рояль, я бы играл лучше. Может быть, это и так, но толку от этих разговоров мало. Скорее может получиться толк, если сказать обратное: хотя инструмент и плохой, но, если бы я лучше играл, он зазвучал бы лучше.

Не надо жаловаться на инструмент, а надо жаловаться на того, кто на нем играет.

...На фортепиано играют миллионы людей, а действительно хорошо играющих во всем мире можно перечесть по пальцам двух рук, потому что из тех дел, которые на земле делает человек, игра на фортепиано — одно из самых трудных. И трудность эта происходит от необходимости сознательно вести несколько линий одновременно.

...Для всех пианистов альфой и омегой должна быть полифония.

*

...Я думаю, что очень большую роль, помимо музыкального воспитания вообще, должна играть привычка естественного обращения со своим телом. Поэтому всякое занятие физкультурой, которое, не может быть вредным для руки, чрезвычайно полезно... Я бы советовал каждому пианисту заняться теннисом. Теннис развивает чувство ритма. Одна из трудностей игры на фортепиано заключается в том, что пианист должен уметь играть чрезвычайно скоро и в то же время не торопиться. Таково же основное свойство игры в теннис — это быстрая игра, но не терпящая торопливости.

*

...Необходимо резко различать игру и работу на инструменте <...> Работа должна проводиться тщательно, детально. Работая, необходимо всегда держать ноты открытыми, постоянно проверяя текст по нотам, и даже над старой пьесой работать так, как будто ее никогда не играл. Если же решил какой-нибудь эпизод или всю пьесу сыграть целиком, то следует отложить ноты в сторону и играть, как перед самой ответственной аудиторией, и пусть это исполнение будет редким, но важнейшим событием в процессе работы.

Приведу один пример, который очень характерен. Он показывает, как относятся большие мастера к своей задаче, в противоположность учащимся школ, училищ, консерватории, которые без толку проигрывают от начала до конца в быстром темпе и во всю силу свои этюды и пьесы и наивно думают при этом, что они работают. Со мною был однажды такой случай: я уезжал в тогдашний Петербург с ночным поездом: в этот день в Москве был концерт Бузони, а на другой день должен был состояться его же концерт в Петербурге, где Бузони повторял ту же программу; когда я вошел в вагон, в том же вагоне оказался и Бузони; обстоятельства так сложились, что по приезде в Петербург мы остановились в одной и той же гостинице — в «Астории» и получили свои номера в одном и том же коридоре. Прошло с полчаса после того, как я расположился в своем номере, когда я услышал, что Бузони стал играть; я вышел и сел в коридоре, чтобы послушать, как он будет заниматься; он занимался часа три с половиной. Бузони был одним из величайших пианистов своего времени. В Москве он играл накануне свою программу, а в Петербурге ее же повторял. Несмотря на это, Бузони, обладающий редким мастерством, тысячи раз игравший публично все эти произведения, наконец, только вчера исполнявший их в концерте, вместо того, чтобы в течение получаса разыграть себе руки и пойти гулять, гулять не пошел, а всю программу от первой до последней ноты самым тщательным образом прочистил, проиграл в спокойном движении, останавливаясь на тех местах, исполнение которых в Москве, очевидно, его не удовлетворило. Таким образом, он все проверил, все прочистил, где нужно было, немного поучил, прошел так всю программу, после чего закрыл крышку и тогда уже пошел гулять. Бузони, как мудрый, опытный человек, знал, что если машинист, про-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В первом ряду: А. Гольденвейзер, С. Фейнберг. Во втором ряду: Л. Левинсон, Г. Гинзбург, В. Нечаев

*

*

Содержание

В первом ряду: А. Гольденвейзер, С. Фейнберг.
Во втором ряду: Л. Левинсон, Г. Гинзбург, В. Нечаев