Выпуск № 5 (318) | 1965 - страница 53

знать, какое звуковое впечатление я должен произвести, и подумать, каким кратчайшим путем с наименьшей затратой сил я могу его добиться.

...Когда люди начинают увлекаться формой руки или движениями ради формы, тогда они забывают об искусстве. Приемы вообще — ужасная вещь.

...Наша рука не должна быть похожа на кисель, из которого вынули ложку и можно видеть след ложки, — она должна быть эластична. Когда я окончил какое-нибудь произведение, надо, чтобы, глядя на руку, никто не мог сказать, что я играл и что я собираюсь играть.

*

...Я в жизни испытал два ощущения необычайно острых и несколько для меня неожиданных, которые заставили меня почувствовать, что я, как пианист, не имею права безнаказанно делать то или другое движение.

Много лет тому назад — я еще был тогда очень молод — я в первый раз попал в Ясную Поляну. Лев Николаевич предложил мне на следующий день моего приезда поехать с ним верхом. Он был прекрасный ездок, а я еще никогда в жизни верхом не ездил. Я храбро согласился. Он, зная, что я не ездил, показал мне кое-какие элементарные приемы, научил, как нужно садиться на лошадь, сказал, что уздечку нужно держать в левой руке и т. д. Когда мы поехали, я сделал какое-то движение левой рукой и лошадь сразу же резко повернула. После этого я понял, что не могу безнаказанно делать то или иное движение левой рукой, так как последует неприятная для меня реакция лошади, на которой я сижу.

И второе ощущение было такое. Я никогда не дирижировал, но вскоре после окончания мною консерватории Сафонов устроил концерт из сочинений молодежи. Исполнялись два моих женских хора с оркестром, и я должен был дирижировать. Я взял палочку и почувствовал, что не могу сделать безнаказанно ни одного движения, так как оркестр реагирует на каждое из них. Это должны чувствовать мы, когда сидим за инструментом.

*

...Известно, что чем меньше пространство, на котором сосредоточено данное количество материи, тем большей потенциальной энергией она обладает. Точно так же, чем меньше пространства занимает ваша рука, тем она сильнее. Листовой свинец почти так же легок, как бумага, но из свинца делают пули — все дело в концентрации.

...Всякое движение есть напряжение. Поэтому надо говорить не об абсолютной свободе, но о стремлении к максимальной экономии энергии. Всякая машина оценивается максимумом полезного действия, который она может дать, — когда мы обсуждаем качество угля, мы принимаем во внимание, какой процент его уходит в дым и прочие потери. Так и в движении мы должны стремиться к тому, чтобы тот результат, которого мы хотим достигнуть, был получен с минимальной затратой напряжения и движения.

[Средства музыкальной, фортепианной выразительности]

...Не только трудно, но и невозможно установить объективный критерий, определяющий темпы. Нельзя сказать, что данное произведение надо играть в таком-то темпе. Поэтому часто так неудачны попытки композиторов выставлять метрономы.

...Темп не есть постоянная величина. Темп находится в зависимости от динамики исполнения.

*

...Ритм не есть часть специально музыкальной одаренности, а нечто гораздо более общее, необходимое каждому, это, так сказать, основа всего космоса. Ритм нужен и скульптору, и ученому, и спортсмену, и просто каждому обыкновенному человеку. Бывают люди музыкально одаренные, но не обладающие чувством ритма и, наоборот, люди, имеющие чувство ритма, но в музыке бездарные. Однако для музыканта чувство ритма необходимо.

...Мы думаем, что мы играем на фортепиано тогда, когда мы берем ноты. Между тем это самый неответственный момент. Все творчество исполнителя в значительной степени — я бы сказал, может быть, на три четверти — это есть творчество отношения звуков между собою во времени и соотношении этих отношений с динамикой, со степенью силы этих звуков. И вот весь творческий процесс исполнителя, как это ни странно, происходит между нот. На шахматной доске профан видит расставленное положение партии и представляет себе, что это и есть партия; а между тем это меньше всего есть партия. Шахматная партия — это то, что происходит в воображении играющего. То, что на доске, не есть творческий момент; творческим моментом является то, что здесь не зафиксировано.

Точно так же у играющего. Он должен воссоздать ритмические отношения между звуками. Промежутки между звуками как раз и определяют все течение ритмически-динамического процесса, из которого слагается музыкальное исполнение.

*

...У плохого певца дыхание — печальная необходимость, а у хорошего — одно из главных средств художественной выразительности. Неправильно представление, что пианист играет без дыхания. На фортепиано можно играть от начала до конца без передышки, но музыки при этом не будет.

... Когда я слушаю пианистов, у меня <...> часто бывает ощущение психологической одышки, мне не хватает дыхания.

...Можно себе представить, что человек, не умеющий говорить на каком-нибудь языке, выучит буквы, научится читать и правильно произносить слова на этом языке. Если это, скажем, будет русский язык и вы услышите, как такой человек начнет читать, вам будет неприятно его слышать, так как вы все время будете слышать, что он не понимает, что читает, — логические ударения будут попадать все время не на свое место. У меня часто бывает такое впечатление, когда я слушаю некоторых исполнителей в то время, как они играют Шопена или Чайковского, — все время кажется, что они попадают не туда...

*

...Когда композитор пишет для оркестра, он каждую новую тему обычно поручает новому инструменту, тембр которого с первого же звука обращает на себя внимание слушателя. Мы же, пианисты, вынуждены играть каждую новую тему на одном и том же инструменте, к тому же часто в одном и том же регистре. Поэтому мы должны помнить, что решающее значение имеет первый звук новой темы, к которому следует отнестись с особым вниманием, чтобы сразу довести его до слушателя. Впрочем, это совсем не значит, что звук этот надо выколачивать.

...Надо воспитывать в себе «чувство баса»; если бас не звучит — ничего не звучит.

*

Еще А. Рубинштейн сказал, что педаль — это душа фортепиано. Это действительно верно; применение педали имеет очень большое значение при фортепианном исполнении. Однако наша психика имеет такое свойство, что к тем впечатлениям, которые мы воспринимаем непрерывно, мы привыкаем и перестаем их замечать; даже принято говорить: ко всему можно привыкнуть.

Всем известно, что аппарат, которым мы воспринимаем внешний мир, — глаз устроен так же, как фотографический аппарат, то есть все то. что мы видим, мы видим наоборот; однако мы настолько к этому привыкли, что инстинктивно делаем поправку и видим все предметы неперевернутыми. Производится такой опыт: человек надевает очки, которые все предметы показывают обращенными. Сначала человек все видит «навыворот», но когда он некоторое время носит, не снимая, эти очки, он начинает все видеть правильно; когда же он эти очки снимает, он начинает без очков все видеть наоборот, пока снова не привыкнет вносить поправку.

А. Гольденвейзер и А. Гедике на прогулке в Барвихе

Это очень важное свойство нашей психики. Скажем, если бы мы от рождения постоянно и непрерывно слышали какой-нибудь звук, мы бы его, наверное, перестали слышать. Педаль только тогда может оказывать известное художественное воздействие, когда она является краской, которая в те или другие моменты, иногда продолжительные, иногда короткие, вводится в действие.

*

...Мы должны помнить, что запись педали приблизительна и все попытки изобрести какой-то более совершенный графический способ изображения ее ни к чему не привели... Настоящая же педализация, которую применяет опытный пианист, — это постоянный творческий акт, который никакими нотами и знаками не может быть зафиксирован. Он зависит не только от акустики, от взятых темпов, от характера инструмента, от звучности, но, наконец, и просто от моего настроения: иногда мне хочется так, иногда иначе.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

*

*

*

*

А. Гольденвейзер и А. Гедике на прогулке в Барвихе

*

Содержание