Выпуск № 5 (318) | 1965 - страница 10

И хвала поется свету победившему.

Гораздо сложнее задача выражения внутренней оптимистичности замысла в мемориальной, Третьей симфонии. Следуя традициям, Эшпай чередует эпизоды, воплощающие горечь невозвратимой утраты, с образами «быстротекущей жизни». Но более существенно иное, индивидуальное решение, найденное композитором. Основная музыкальная тема симфонии — величавый, исполненный внутреннего достоинства напев одной из хоровых песен Эшпая-старшего. С него произведение начинается, он возвращается неоднократно, а в середине финального, наиболее драматического раздела симфонии мелодия, принадлежащая Эшпаю-отцу, получает продолжение под пером Эшпая-сына. Есть в этом нечто значительное и по-человечески красивое. Искусство, как и жизнь, бесконечно. Кончина художника — большое горе, но песня его не просто остается, она живет, ибо ее продолжает другой художник. И есть особая мудрость в том, что сын, «продолжатель рода», становится и продолжателем дела...

*

Прежде всего обращает на себя внимание композиционная необычность всех трех симфоний Эшпая. В Первой всего две части, медленная и быстрая¹. Во Второй, казалось бы, внешне привычная трехчастная структура (крайние части подвижные, а средняя — Andante); но резкие темповые контрасты внутри разделов цикла (медленный эпизод в первом, быстрый — во втором) и широкое использование музыки первых двух частей в финале заметно отличают эту симфонию от многих других. Еще более своеобразна Третья: она слитна, без глубоких цезур, хотя и не одночастна, так как складывается из достаточно развернутых, самостоятельных по характеру, тематизму и музыкальным средствам разделов.

Композитор постоянно «уходит» от традиционной структуры симфонического цикла. Не гадая, преследовал ли он такую цель, заметим, что в результате «взламывается» слушательская инерция. Отсутствие привычных схем заставляет более внимательно следить за ходом музыкального развития.

Но ломает Эшпай, чтобы строить. Он создает симфонические композиции, которые оформляются в ходе индивидуального развития, присущего лишь данному произведению, воплощающему только такую-то тему и только такими-то средствами.

Если композиционная необычность — внешнее выражение своеобразия симфоний Эшпая (хотя и определяемое содержательными, «глубинными» их свойствами), то существо их внутренней оригинальности в яркой, буквально зримой тематически-интонационной драматургии. Композитор обладает завидным даром создавать чисто инструментальными средствами «музыкальные типы», сопоставлять их в согласованном или противоречивом единстве, разворачивая симфоническое действие на всех этапах драмы: от появления основных и второстепенных образов, через их эволюцию, их встречи, а то и столкновения — вплоть до завершающей развязки.

Каковы же герои симфонических полотен Эшпая? Развивая опыт русского, а в чем-то и зарубежного симфонизма, композитор «лепит» звучащие образы, которые хотелось бы характеризовать не только общепринятыми эмоционально-эстетическими, но и этическими категориями: темы у него не просто напевны или угловаты, веселы или печальны, лиричны или героичны; они к тому же всегда еще «положительны» или «отрицательны», несут в себе добро иль зло. Заметим сразу же: «положительный лагерь» богаче, разнообразнее, сильнее противопоставленных ему негативных сил, что соответствует оптимистической в целом позиции автора, причем выясняется это далеко не сразу: композитор как будто видит своих героев «объемно», с разных сторон, раскрывает их сущность слушателям лишь постепенно.

Важное место в симфониях Эшпая занимают образы, исполненные суровой сдержанности, величавого достоинства. Мелодическая собранность (как будто исключается любое движение, кроме предельно необходимого), диатонический, а то и пентатонный строй, умеренный темп и лаконичные масштабы, нередко плотная звучность смычковой группы — все это создает ощущение неколебимой жизненной силы, ассоциируется с выдающейся человеческой личностью. Ясно чувствуется народная основа, что подтверждает частое обращение в таких темах к марийскому фольклору. Уже в финале Первой симфонии есть важный раздел, основанный на марийском материале. Такой же тип тематизма встречаем в Grave (32) из первой части Второй симфонии: внезапно появляющаяся хоральная мелодия как бы преграждает путь не в меру разошедшимся злым силам. Примерно такова же роль первой темы медленной части в ее среднем разделе — словно возникает заслон от причудливых и чем-то настораживающих pizzicato. В Третьей симфонии аналогично значение уже знакомой нам главной партии и смычкового Largo (45), сочетающих народно-песенную простоту и сдержанность с обобщенной значительностью хорала. Их драматургическая функция — опять-таки утверждение непреходящих жизненных ценностей и противостояние злу. Впрочем, к рассмотрению этой функции мы еще вернемся.

Мужественные, сильные образы дополняются и оттеняются лирическими. Здесь и задумчивая, будто всплывающая из глубины воспоминаний и постепенно формирующаяся побочная партия в первой части

_________

¹ Аналогично построено раннее оркестровое сочинение композитора — «Симфонические танцы».

Второй симфонии; здесь и мечтательный, интимно доверительный дуэт гитары и арфы в Andante dolente той же симфонии; здесь и изумительная по красоте, бездонно печальная, но строгая начальная тема побочной партии в Третьей симфонии, основанная на мелодии марийской песни:

Воды текут — берега остаются,
Птицы улетают — гнезда остаются,
Листья осыпаются — деревья остаются,
Мы уходим — вы остаетесь.

Пример

Воля и мужество, мечтательность и скорбь — это не столько образы-действия, сколько образы-«состояния». Рядом с ними символы энергии, развития и борьбы. Если такого рода символ «открывает» произведение, как это было во Второй симфонии (главная партия Allegro molto agitato¹), то быстрый темп, близкий танцевальному синкопированный метроритм, яркая звучность высоких регистров создают ощущение свободного радостного движения без преград и осложнений. Но чаще бывает иначе: потребность в наступательной активности возникает в моменты обострения конфликта между светом и тенью, в моменты жестокой их схватки. Таковы разработка первой части и почти весь финал во Второй симфонии, соответствующие им Vivo 21 и Allegro assai 46 в Третьей.

И вот что интересно: носитель «контрсквозного» действия у Эшпая не самостоятельная тема. Правда, «зло» может выявиться и в мелодических построениях, но тогда они будут весьма коротки. Вот «мотив зла» из Второй симфонии:

Пример

или «роковой мотив» из Третьей:

Пример

Вряд ли можно назвать их темами: они слишком кратки для этого.

Более важен в симфониях иной принцип показа негативного начала — через определенное качество некоторых сторон музыкальной ткани. Например, через тембр: теплой, эмоционально емкой краске струнных противопоставляется бесстрастная звучность высокой флейты (финал Второй симфонии) или арфы (средний эпизод в побочной партии Третьей). Но главное — через лад: с песенными «человеческими» ладами — пентатоникой, разными видами диатоники, предпочтительно дорийской, с их многообразными взаимопроникновениями вступают в непримиримый конфликт искусственные, «нечеловеческие» звуковые системы. Во Второй симфонии это цепной лад — тон — полутон величиной в пол-октавы с тритоновой тоникой (см. пример 2), в Третьей тот же цепной лад и последовательность двенадцати различных звуков. Вновь можно говорить о развитии Эшпаем ценных традиций русской музыкальной классики. Ведь и Глинке, и Чайковскому, и Римскому-Корсакову ладовый конфликт служил средством противопоставления реального, доброжелательного, человечного — враждебно-фантастическому.

Противоречие светлого и мрачного в обеих симфониях Эшпая, как мы уже говорили, решается с оптимистических позиций. В этом смысле особый интерес представляют темы, завершающие сочинения. В конце Второй появляется новая, еще не звучавшая раньше музыка; это, собственно, и есть «хвала свету». Ее празднично открытый ля мажор, песенная метрическая переменность и танцевально-периодическое строение, лапидарно «плакатное» сопровождение одними басами, шагающими лишь по тонике и доминанте, убедительно выражают торжество радостных чувств. Небезынтересно здесь «прочтение» мажора: наряду с ясной опорой на звуки тонического трезвучия подчеркнуты окончания фраз на II и VI ступенях, что придает теме своеобразный пентатонный отблеск.

Иная концовка в Третьей симфонии. Автор создал многоплановый, внутренне разносторонний образ. Мужественная собранность, стойкость сочетаются в нем с искренним лиризмом, глубокая печаль — с просветленным колоритом и спокойной уверенностью. Тихий диатонический, ритмически плавный напев Эшпай гармонизует в параллельно-переменном ладу, чередуя соль мажор с терпкой септаккордовой тоникой (септима в мелодии) и ми минор с опорой на вторую ступень (то есть тот же фа-диез). Сопровождение гармонически устойчиво, преобладают плагальные обороты. Большую художественную силу обретает эта тема противления чувству тяжелой утраты. Оно еще не преодолено, но в музыке слышится верность жизненному, убеждающая в том, что чувство нужно преодолеть и что оно будет преодолено.

_________

¹ Она начинается подвижной темой, роль которой по существу ограничена «фоновыми» задачами. Истинно же главная тема симфонии — вторая, появляющаяся вскоре в той же тональности, мужественная, построенная на марийском народном напеве.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Пример

Пример

Пример

Содержание