*

Несмотря на различие образного содержания Второй и Третьей симфоний, в их развитии есть сходные черты, позволяющие говорить об определенных принципах музыкальной драматургии автора. Сходна уже первая смысловая «опора» обеих симфонических конструкций — воплощение сильного и величественного начала, воплощение духа народного, обобщенного, как во Второй симфонии, или персонифицированного, как в Третьей.

Словно стремясь обстоятельней познакомить слушателя с главным «героем» сочинения, композитор в обоих случаях использует развитие, близкое глинкинским вариациям: меняя оркестровку, фактуру и даже тональности (преобладает движение по квинтовому кругу), он бережно сохраняет мелодический рисунок и лишь в чем-то разнообразит ритмический, как будто та же песня поется с иными словами.

В обеих симфониях экспозиции непротиворечивы; широкая напевность побочных партий сродни главным, иной лишь их оттенок — более лиричный. Но масштабы развития неодинаковы; в Третьей симфонии они значительнее. Здесь главная партия, все более активизируясь, приходит к вершине, где сначала звучит «роковой мотив», а затем, как весть о несчастии, колокольный звон, имитируемый оркестром. Возвращение темы в торжественном и мощном облике воспринимается словно протест против недоброго начала. Побочная партия в этой симфонии развита тоже шире, чем во Второй. Прозвучав дважды — у альтовой флейты и (октавой выше) у скрипок, мелодия прощальной песни «Воды текут» сменяется таинственно-жутким эпизодом — композитор словно заглядывает в иной мир¹. Впечатляющее сопоставление задушевной песенной темы с мертвенно-холодным звучанием двенадцатитоновой музыки — настоящая художественная удача.

Широта экспозиции в Третьей симфонии (она занимает более трети произведения) и острый контраст между нею и последующим Vivo позволяют считать ее относительно самостоятельной частью, хотя она не отграничена перерывом. Но и во Второй успокоение, внесенное побочной партией, тоже «срывается» стремительным Vivace разработки (прием, заставляющий вспомнить Шестую симфонию Чайковского).

И этот раздел и Vivo в Третьей начинаются стремительно летящими фигурациями струнных. Вскоре становится очевидным: вот та «среда», в которой кристаллизуется «контрдействие», — во Второй симфонии спустя несколько мгновений появится «мотив зла», в Третьей вслед за побочной партией басы поведут додекафонный ряд. В обоих случаях в борьбу вступают положительные силы. Во Второй, кроме того, возникает еще одна тема — тема будущего Grave; новой, «отрицательной», появившейся в разработке Эшпай противопоставляет новую же, «положительную». Борьба здесь необычайно остра, но непродолжительна, около двух минут; в Третьей масштабы «схватки» несколько шире: Vivo развито в рондо-сонатной форме², хотя оно гораздо короче экспозиции.

В обоих сочинениях конфликтность разработок усугубляется неким равенством сил на данном этапе, переменный успех в их столкновении заставляет с неослабевающим напряжением ждать исхода. И он выясняется только с появлением нового образа — возвышенного, глубоко содержательного и вместе с тем несгибаемо сильного (Вторая симфония — Grave 32, Третья — Largo 45). Эта преграда неодолима, первый круг развития замкнулся. Во Второй симфонии после Grave вернется лишь первая, быстрая и отнюдь не самая значительная часть главной партии (правда, с вплетенными в нее интонациями основной темы). Звучит не только мало, но и не главное. Столь сжатая реприза ясно дает почувствовать незавершенность действия, направляет внимание слушателей вперед, к дальнейшему.

Но вторая часть ля-минорной симфонии поначалу увлекает в совершенно далекую от мира тревог тихую беседу, неспешную, чуть печальную. Это тонкая поэтичная зарисовка душевной настроенности человека, когда он на миг отстранился от жизненной суеты, от конфликтов и забот и задумался «просто так»³. Нельзя не отметить связь «гитарной» мелодии с хоралом из первой части, связь, подчеркивающую внутреннюю (пусть в данный момент и не выявляющуюся) содержательность образа. Становится понятным, почему навстречу причудливым, таящим в себе что-то недоброе триолям pizzicato в среднем разделе поднимает голос валторна, у которой как бы в едином монологе проходят и начальная «гитарная» тема и мелодия хорала. И снова воцаряется немного гру-

_________

¹ Интересно, что в принципиально атональную додекафонную тему проникают тональные элементы: она начинается устойчивыми звуками главной тональности ре — ля и завершается устойчивыми же звуками побочной си-бемоль — соль.

² Ее главная партия — фигурация и двенадцатитоновая тема, побочная — отголоски побочной темы и полное проведение основной мелодии симфонии, эпизод — колокольные звоны из экспозиции. Таким образом, главные «действующие лица» — экспозиционные образы, так что по существу Vivo — разработка всего цикла.

³ Характер темы Andante необычен для жанра симфонии, скорее она близка к типичным для итальянского неореалистического кино музыкальным эпизодам, «в которых гитарный наигрыш становится нехитрым аккомпанементом размышлениям героев». (Д. Дараган. Вторая симфония А. Эшпая. Пояснение. М., «Музыка», 1965).

стный, но умиротворенный образ. Нет, это не решение тех проблем, которые были «недорешены»...

Как в масштабе первой части покой экспозиции взрывается вторжением разработки, так в масштабе всей симфонии покой Andante взрывается финальным Allegro. При этом главная его партия откровенно повторяет — и обостряет! — музыкальный материал разработочного Vivace. В финале ясно обнаруживаются (и не только вначале) черты репризы слитной единой формы; части сближены значительно теснее, чем это принято в симфоническом цикле. Из нового контрапункта к скрипичным фигурациям вырисовывается побочная партия, под стать главной: угловатая, ритмически изломанная, ладово неопределенная, вся антипесенная. Потому и не удивляет, что ее продолжение — вариант «мотива зла». Он развивается, усиливается, пока на пути его не появится тема Andante. Препятствие это, однако, не слишком серьезно, и вот уже вновь выплясывает побочная партия финала, вовлекая в свой танец и побочную первой части, а затем переходя к главной теме финала. Но где-то там, на втором плане, а потом все ближе слышится мужественный песенный голос основной мелодии первой части. «Мотив зла» искажается, он точно корчится, предчувствуя близкий конец. А наступательные басы готовят торжество добрых сил, своеобразный дифирамб — «хвала свету». Чередуясь с главной партией первой части, она и завершает цикл.

В Третьей симфонии развитие более концентрированно. Лаконичное Largo и преграждает дорогу злу (как хорал во Второй симфонии) и вместе с тем переключает действие в лирический план (как Andante dolente). Но и тут возникает двукратность резких вторжений, активного, устремленного движения после сдержанного, сосредоточенного состояния. Однако соотношение этих «повторных комплексов» иное, чем во Второй симфонии. Если там движение от цикличности к одночастности (благодаря чертам «общей» репризы в финале), то здесь — от одночастности к цикличности (из-за значительно большей обособленности финала). Два контрастных сопоставления медленного и быстрого не только аналогичны, но и существенно различны. Это подчеркнуто тональной гранью: экспозиция и разработка в ре миноре, эпизод Largo и финал в ми миноре. Да и в самом характере музыки ощущается разница: первое сопоставление в сфере интимного узкого, второе объективнее, хотя и осенено скорбными тонами первого. Синтетичная в своей выразительности кода — очень личная, но в то же время широкозначимая.

В финале в разных вариантах появляется тон-полутоновый лад, то и дело снова «расходится» забытый было роковой мотив. Но вот в глубоких басах звучит главная тема симфонии — словно в недрах финала цикла возникает реприза непрерывной формы. Эта тема проходит трижды, всякий раз поднимаясь и расширяя диапазон. И тут вступает сыновнее продолжение отцовской мелодии. Если главная партия осталась прежней (этот образ изменениям не подлежит), то роль побочной вместо песни «Воды текут» выполняет собственная тема композитора. У нее много интонационно общего с прежней побочной партией, смысловое родство подчеркивается и тембровым (в самом конце симфонии эта мелодия звучит у альтовой флейты).

Верный своему принципу «повторности сопоставлений», Эшпай снова возвращает активное недоброе движение, каким начался финальный раздел. Теперь оно тоже приводит к главной партии, только к другой ее части — к колокольному звону. Удары колокола как бы предвещают неотвратимую трагическую развязку. Но композитор сумел сделать трагедию оптимистической. Величественно, как в репризе главной партии, звучит основная тема симфонии; горестно и вместе с тем мужественно продолжает ее тема Андрея Эшпая...

Очень естественное, все время внутренне мотивированное развитие в симфониях Эшпая обусловило их совершенно нетривиальные композиционные планы. В них не всегда имеет место логика традиционного симфонического цикла, но, как мы пытались показать, есть своя логика, свои весьма постоянные принципы, оправдывающие и компенсирующие нарушение привычных норм.

Не распадается ли цикл в результате отказа от классических средств объединения? (Помнится, Первую симфонию критиковали за недостаточно органичную связь частей.) Полагаем, что нет, и вот почему.

Во-первых, композитор отказывается не от всех привычных свойств симфонии, а лишь от некоторых и притом отнюдь не определяющих, хотя внешне и очень заметных. Другие же, необходимые ему, он не только сохраняет, но и развивает. Собственно, это элементарно для настоящего художника и касается вовсе не одних вопросов композиции, формы. Как все подлинные творцы, Эшпай тщательно ищет те средства музыкального языка, которые соответствуют внутренней сущности поставленной художественной задачи. Он не боится в их числе и самых простых: бережно сохраняемого в своей совершенной красоте народного напева на фоне одинокой тонической педали или абсолютно традиционной трактовки струнного квинтета. Но когда надо, использует и музыку, лишенную интонационной выразительности (хотя не выразительности вообще), изощренные многоэтажные divisi, объемные полиметрические наслоения. Обращение к техническому средству, новому или давно знакомому, вызвано только требованием содержания, только смыслом музыки. Это в лучших реалисти-