своей рецензии Р. Щедрин). Ибо здесь (как и в симфониях) с особой реалистической подробностью — как в художественной прозе! — воплощен единый и сложный процесс развития характеров, конфликтов, психологических коллизий. Но и в опере и в симфониях есть иная, очень глубокая тематическая обусловленность музыкального развития. Это трансформация мотивных лейтинтонаций. Так, начальная «интонация жалобы» Катерины, поддержанная двухголосным пением оркестра, неоднократно модифицируется в партии героини и других персонажей — вплоть до эпического хора каторжан в финале...

И в новой вокальной поэме нет единого лейтмотива Стеньки. Начальная натурально-ладовая тема-сказ — это скорее речь повествователя, взволнованного очевидца расправы над вожаком казачьей вольницы. Но это и тема народа — не ликующих «целовальников, менял», а голытьбы, тех «лиц человеческих», которые утишили Стенькину душевную муку. По ходу развития драмы тема модифицируется, она звучит то сурово и грозно, то саркастично, то патетически страстно. Такая образно-смысловая многозначность тематизма — черта, роднящая вокальный симфонизм Шостаковича с его «чистым» инструментальным симфонизмом.

Предельно скуп (и отчасти потому особенно драматично воспринимается) и такой традиционный прием вокальной музыки, как повторение слов или фраз текста. В поэме Шостаковича повествование удивительно сжато, пробег к кульминации стремителен. Повторяются лишь самые узловые фразы-идеи и эмоциональные афоризмы текста, зато широко развернуты симфонические эпизоды-картины, и это тоже весьма характерно для автора.

Строфы текста до самой кульминации группируются почти куплетно, но это куплеты словно нескольких совершенно разных, чуждых друг другу песен: официально молодцеватой, ухарски «праздничной» («Стеньку Разина везут!»), тоскливой песни-думы («ария» Стеньки) и вкрадчиво-истовых припевок о палаче. А перед казнью и далее, в фантастически-реальных диалогах отрубленной головы с народом и с царскими лизоблюдами, уже смывается и внешне лубочная и эпическая куплетность. Возгласы ужаса, злорадства, гнева, протеста чередуются с еще более красноречивым «ропотом молчания». Но в каждом выкрике, в каждом шепотке оледенелых уст своя речевая мелодия, свой речитативный тематизм, изобилующий крутыми разворотами интервалики, тесситуры, ритма. Парное объединение или повторное развитие этих декламационно сложных речитативов-фраз подчеркивает их тематическое значение.

Текст поэмы трактуется композитором как своеобразное либретто оперного склада, в котором, как и в самой музыке, глубоко развиты традиции народных музыкальных драм Мусоргского.

Экспозиция подавляет вопиющей несправедливостью ситуации: празднество по поводу казни вожака народного. Силой музыкального обобщения здесь особенно подчеркнуто несколько полюсов духовного потрясения Стеньки. Сперва — тяжкое сердцу борца зрелище непостижимого злорадства зевак, пришедших полюбоваться на победу бездарного топора над смелой мыслью человека. Горький стон вырывается из уст казака: «Вы всегда плюете, люди, в тех, кто хочет вам добра». Действительно ли так? Ответа пока нет, а на это наслаивается другое страшное воспоминание — ретивый дьяк, а за ним, видимо, и десяток-другой «целовальников, менял» возглашают с искусно наигранным возмущением: «Супротив народа вздумал? Будешь знать, как супротив!» Как гневно дрожат взволнованные тенорки, сколько напыщенного пафоса в их «обличениях»... Правда и ложь словно поменялись местами! Но твердо звучит его ответ (себе, а не тупым и корыстным старателям!): «Супротив боярства — правда. Супротив народа — нет...нет...» И хор повторяет уже как эхо: «нет!»

Тут-то и проявляется впервые титаническая духовная сила Стеньки. Как легко стать в позу непризнанного страдальца и проклясть людей — всех, а не только льнущих к эшафоту! А Стенька наедине со своей совестью судит... себя. Глухо звучит афористически краткий реквием; хор подтверждает приговор: «Был ты против половинно, надо было до конца».

...Выходит палач, в его руках топор — «как Волга голубой». С глубоко скрытым сарказмом введена здесь пресная и благостная стилизация каких-то полуцерковных, полумещанских величальных напевов с ленивыми перекатами тоники из минора в мажор, на секунду вниз, терцию и кварту вверх. Эпизод — косвенная характеристика палача — двойствен по своему характеру: в восприятии Стеньки он приобретает другой смысл. Голубой цвет топора напоминает ему Волгу, где «струги Стенькины неслись». Так незаметно подготавливается психологическая модуляция в сферу светлых воспоминаний и дум. Лишь в сцене казни поэт подчеркнет не метафорический, а реальный смысл топора («и уже по топору не струги — струйки»). Музыка усиливает эту драматическую трансформацию образа. Квинты хора звучат уже не «красиво», а страшно. Пока же такое их качество едва заметно в этой «голубой» сцене.

Но вот наступает переломный момент: позади ненавистных мещан, лавочников, бояр Стенька увидел лица тех, ради кого он пошел на смерть.

Стóит все стерпеть бесслезно,
быть на дыбе, колесе,
если рано или поздно

прорастают ЛИЦА грозно
у безликих на лице...

Вновь возвращается основная тема (доминировавшая в сцене «праздника»). Но теперь она уже всерьез былинна, всерьез песенна, народна. И только в этом месте, в сцене казни, впервые наступает подлинное просветление, рельефнее выделяются мажорные трезвучия в натуральном миноре (IV дорийское, VII, VI и др.), светлеет и крепнет упругая диатоническая попевка. Стенька спокоен: «не зазря он, видно, жил». Тихо и как-то просто звучит его голос: «Давай топор...» Тем более резко и непоправимо обрушиваются лязгающие удары оркестра во главе с бичом (flagello). Топор работает на славу. Словно кровью налились кличи хора-повествователя: «Покатилась голова в крови горя, прохрипела голова: «Не зазря...» А заводилы-тенора, те, которые возмущались Стенькиной гордыней, теперь ухарски возликовали: «Что, народ, стоишь, не празднуя? Шапки в небо — и пляши! Э-э-эх!» И нашлись-таки инструменты (кларнет-пикколо, кларнеты, гобои и бубен), которые, и точно, пустились в пляс! Не более минуты длится этот поистине кощунственный «пляс на крови» посреди страшной тишины, опустившейся на объятую ужасом Красную площадь.

Но замер, оборвался бесстыжий пляс. «Площадь что-то поняла, площадь шапки сняла». Наступает финал поэмы, знаменующий моральную победу Стеньки, его бессмертие в народе. Не закрываются Стенькины очи, пугают они не только царского холуя, дрожащего попика, но и самого царя.

Парадоксальна итоговая ситуация: «над царем захохотала голова». Эти слова скандируются могучим унисоном хора, вызывая еще более мощную «симфонию вольного смеха» в оркестре. Здесь заново трансформируется основная тема-сказ, перевоплощенная в грозный воинский клич. Словно зарево победоносной народной революции встает над умолкнувшим хором. Этот симфонический итог подчеркивает и усиливает оптимистический вывод трагического повествования...

При всей оперности в поэме нет персонифицированных вокальных партий. Контрастные характеристики различных персонажей насыщают и партию солиста и партию хора. С этой целью наряду с ладо-интонационными средствами удивительно метко использованы различные темброво-динамические и тесситурные контрасты голосов. Особенно интересна трактовка хора как «внутреннего голоса», психологического резонатора героя. Так, «ария» Стеньки распределена между солистом и хором, что придает особую действенную накаленность его переживаниям. Это ведь может быть и новым оперным приемом — включение в арию прямого драматического действия, диалога, реплик хора-комментатора и т. д. В остро драматических эпизодах хору передаются кульминационные вершины сольных речитативов, словно музыкально-поэтическая фраза певца в момент кульминации-рифмы внезапно разрастается в массовый клич. Иногда в этих случаях хор трактован как феноменально усиленный единый голос — страдающий, ужасающийся или торжествующий. А в первом, «куплетном» разделе поэмы соотношение солиста и хора нарочито традиционно: хор подхватывает кадансовые фразы повествователя, создавая коротенький и потому особенно жестокий простецкий припев («Стеньку Разина везут!»). Низкие глухие тембры басов и альтов часто введены там, где раскрыты горькие думы Стеньки, его тревога за судьбу народную. Высокие же, «петушиные» мотивы-остинато теноров всюду предают анафеме Стеньку и возглашают осанну властям предержащим. Удивительная находка — длительное и упорное «хоровое улюлюканье» поверх оркестрового пляса в сцене выезда плененного Стеньки на Красную площадь. Но в этих возбужденных выкриках толпы (октавные глиссандирующие «плевки» «у-ух!») слышится и не осознанный еще ужас перед происходящим, предвестник грозного пианиссимо в сцене после казни. Зато какими могучими унисонами прорезают оркестр кульминационные фразы-кличи: «не зазря!» Здесь голос Стеньки слит с голосами народными, и он побеждает...

Хоровая фактура в целом удивительно проста, как это бывает и в «Хованщине» Мусоргского: в основном двухголосие с общим ритмом, контрапункт первого разряда (нота против ноты). В кульминационных фразах вводится монодия — унисоны, октавы. Преобладающий интервал между голосами — квинта, трактуемая как своеобразный тесситурный унисон. Ибо тесситурный диапазон смежных голосов хора различен в основном именно на квинту и даже кварту. Суровая «раскольничья» кварта нередка и как кадансовый тонический интервал. Подголосочное движение с общим ритмом голосов широко вводит и септимы, секунды, октавы, унисоны, но менее всего — терции! Это нетерцовое двухголосие удивительно точно соответствует суровому, отнюдь не «благозвучному» содержанию текста...

Мелодика поэмы интонационно и ладово особенно близка Одиннадцатой, Двенадцатой и Тринадцатой симфониям и поэмам для хора. Кстати, тема Красной площади родственна теме Дворцовой площади из Одиннадцатой симфонии, а декламационные фразы солиста и хора — патетическим речитативам первой части Тринадцатой. Натурально-ладовые попевки с переменным тоническим устоем (основная тема-сказ солиста) сопряжены с типичными для Шостаковича ладами с пониженными ступенями: минор с пониженными II, IV, V и I, мажор с пониженными VII, III