З. Апетян

«БЛИЗНЕЦЫ»

Уже ряд лет С. Хентова занимается вопросами исполнительского искусства. В прошлые годы вышли из печати ее работы: «Вэн Клайберн» (1959) «Эмиль Гилельс» (1959), «Маргарита Лонг» (1961), а в 1964 году — «Лев Оборин» и «Шостакович-пианист».

В настоящей статье мы коснемся лишь двух последних работ, выпущенных Ленинградским отделением издательства «Музыка».

Казалось бы, объединить в одной рецензии разговор об этих двух книгах, посвященных столь различным художникам, — задача искусственная. Но именно особенности данных книг подсказали необходимость говорить о них вместе, ибо как в своих положительных, так и в отрицательных чертах они похожи друг на друга словно близнецы.

Автору нельзя отказать в искреннем стремлении популяризировать искусство Оборина и Шостаковича. С этой точки зрения, заслуживает поощрения попытка Хентовой опереться на сведения, почерпнутые из личных бесед с ними, а также с современниками. Небезынтересны цитаты из писем Оборина к В. Богданову-Березовскому. Хентова потратила немало усилий для изучения печатных источников, отражающих страницы артистической жизни Оборина и Шостаковича. Обе книги содержат немало портретных зарисовок некоторых деятелей искусства и литературы. И все же эти работы оставляют ощущение неудовлетворенности прежде всего потому, что на них лежит печать штампа и дилетантизма. Затрагивая широкий круг проблем, Хентова не дает себе труда серьезно и глубоко продумать их. Ее умозаключения представляют поэтому поистине странную смесь отдельных интересных наблюдений (иногда даже метких) и поверхностных, легковесных, двусмысленных, а нередко и абсурдных рассуждений.

Литературный стиль обеих работ вызывает в памяти известные «перлы» так называемого «липаевского» стиля¹.

Но будем справедливы! В книгах Хентовой есть и свои «индивидуально-неповторимый» колорит, налет безвкусно-цветистого жаргона, сентиментально-умилительного тона. И еще одно...автор, видимо, считает некоторые свои «изыскания» настолько ценными, что не может отказаться от повторного использования их, становясь на путь автоплагиата. Достаточно сравнить страницы 50–54, 57–60 книги «Шостакович-пианист» со страницами 69–72, 74, 75, 79, 80 книги «Лев Оборин», чтобы в этом убедиться. Это тем более удивительно, что обе книги выпущены одним и тем же издательством в один и тот же год². Правда, их готовили разные редакторы, что «благоприятствовало» автору, а главный редактор Ленинградского отделения издательства «Музыка», по-видимому, не затруднил себя чтением этих опусов...

Рецензируемые книги, в особенности «Лев Оборин», перегружены отступлениями от основной темы. В книге «Лев Оборин» к числу таких «флюсов» относятся: подробное описание трех международных конкурсов им. Шопена (1927, 1932 и 1938 годов), поверхностный обзор традиции интерпретации произведений Шопена (начиная с эпохи самого Шопена и кончая нашей современностью) и исполнительской судьбы «Времен года» Чайковского, освещение истории возникновения и деятельности Музыкального училища им. Гнесиных и многие другие.

Остановимся лишь на последнем из перечисленных эпизодов, занимающем целую главу («Семья Гнесиных»), в которой 14 страниц (из общего числа 17) посвящены характеристике членов семьи, методам преподавания Е. Ф. Гнесиной (цитируются примеры из давно опубликованных «Подготовительных упражнений к различным видам фортепианной техники»), рассмотрению принципов комплектования педагогического персонала и...даже подробному рассказу, как оборудовалось помещение училища.

Вся эта глава имела бы еще какое-то значение, если бы Хентова по справедливости оценила труд Елены Фабиановны как первого учителя Оборина.

Но, увы, волею автора она оказывается «...противником рискованных новшеств и экспериментов», ибо «...она не стремилась переосмысливать старое и искать новые пути» (стр. 23). Более того, «задачи технические отделялись (ею. — З. А.) от задач художественных» (стр. 25), «учеников не обучали исполнению пьесы как таковой, а скорее на материале пьесы обучали музыкальной грамотности и выразительности» (стр. 26). Достойно удивления, что Гнесина (согласно утверждению Хентовой), считая физические данные рук девятилетнего Оборина непригодными для фортепианной игры, отказывает ему в приеме в свою школу, и только счастливый случай помог Оборину попасть в училище (сестра Елены Фабиановны — Евгения Фабиановна — обнаружила у него отличный слух!). По мнению Хентовой, даже спустя три года занятий Оборина в классе Гнесиной его музыкальный руководитель «по-прежнему относился к пианизму Оборина не без скептицизма» (стр. 30). И лишь когда тринадцатилетний пианист сыграл на выпускном экзамене довольно сложную программу, Гнесина вдруг стала гордиться своим учеником (стр. 31).

Оборин, поступив в Московскую консерваторию, попал в класс Игумнова, который «стал настойчиво бороться со звуковым трафаретом в игре Оборина, со склонностью к поколачиванию, к «печатанию» звука на фортепиано» (стр. 50). Надо понимать, эти «качества» были привиты ему Гнесиной!

_________

С. Хентова. Лев Оборин. Л., «Музыка», 1964, 202 стр., тираж 7500 экз.

С. Хентова. Шостакович-пианист. Л., «Музыка», 1964, 89 стр., тираж 8000 экз.

¹ Этот стиль, видимо, настолько близок Хентовой, что она всерьез цитирует строки из книги Ив. Липаева «С. В. Рахманинов», давно уже ставшие синонимом выспренной нелепости: «А главное, — читаем мы на стр. 34 книги «Лев Оборин», — в этой напряженной жизни перед ним (Обориным. — З. Л.), как маяк, стоял образ Рахманинова, «сжигавшего свечу с трех концов» — сочинения, пианизма, дирижирования».

² Книга «Лев Оборин» (редактор — И. Голубовский) подписана в печать 28 января, а книга «Шостакович-пианист» (редактор — Л. Михеева) — 7 мая 1964 года.

Как неприглядно и оскорбительно звучат строки: «...Даже пальцевая муштра была далеко не лишней для его (Оборина. — З. А.) слабых рук. Что касается некоторой сухости и стереотипности приемов Гнесиной, то они не приносили заметного вреда: мальчик, явившись к Гнесиной в девятилетнем возрасте, имел уже свои довольно четкие представления о музыке и привык к самостоятельности. Его духовный мир был богат, воображение — ярко, инициативно» (стр. 28).

Как говорится, комментарии излишни! Но все же хочется задать Хентовой вопрос: неужели можно на полном серьезе утверждать, будто девятилетний мальчик имел уже довольно четкое представление о музыке... когда его слуховой опыт до прихода в класс Елены Фабиановны базировался главным образом на том, что играл его отец. По словам самой Хентовой, «это были салонные пьесы и романсы из репертуара модной тогда певицы Вяльцевой. Подражая отцу, мальчик подбирал музыку, а затем, играя по слуху, отыскивал отдельные звуки на нотном стане» (стр. 12).

Вообще система доказательств нередко грешит преувеличениями.

Этим страдает, в частности, оценка роли В. Яворского в исполнительской судьбе Оборина, по мнению Хентовой спасшего Оборина, когда в его психике намечалось «трагическое творческое противоречие: глубоко чувствуя, тонко слыша музыку и многое понимая, он (Оборин. — З. Л.) мог встать в тупик перед техническими проблемами» (стр. 53). Между тем сама же Хентова утверждает, что Яворский «не был связан с повседневными пианистическими занятиями Оборина, а наблюдал их как бы издалека». Он излечил Оборина от «недуга» тем, что признал его «способности к безграничному техническому совершенствованию и высоким техническим достижениям» (стр. 53). Тот, кто когда-нибудь занимался исполнительством и переживал моменты скованности, прекрасно знает, что заторможенность не может исчезнуть под магическим воздействием чьей-то веры!

А вот Игумнов, подобно Гнесиной, страдал, по мнению Хентовой, музыкальной близорукостью: лишь в 1925 году, то есть после четырех лет занятий с Обориным, когда состоялся концерт Оборина в Москве и в «кругах московских ценителей искусства заговорили (об Оборине. — З. А.) как о восходящем светиле», Игумнов вдруг, «до того еще не совсем ясно представлявший масштабы артистического дарования Оборина, стал уделять его артистической шлифовке больше внимания» (стр. 58). Да и вообще, по утверждению Хентовой, идущему вразрез с действительностью, «педагогический талант Игумнова был особым, специфическим; он дал ощутимые результаты сравнительно поздно, когда Игумнову было около пятидесяти лет» (стр. 46).

Но все указанные преувеличения ничто в сравнении с утверждением, будто бы «природа наделила Оборина — человека иного мира, иной судьбы — редкой, истинно шопеновской гармонией ума и чувств» (стр. 88), хотя страницей ранее Хентова считает наивным «проводить параллели между Шопеном и многими, пусть даже замечательными исполнителями его музыки» (стр. 87).

Еще хуже, когда Хентова то ли по легкомыслию, то ли по незнанию допускает фактические ошибки, свободно «фантазирует» на заданную тему. Например: в воспоминаниях Е. Ф. Гнесиной о Рахманинове говорится, что в одно из своих посещений училища Рахманинов услышал игру совсем еще юного Оборина и похвалил его¹. Это послужило Хентовой отправной точкой для вымышленного рассказа о встрече Оборина с Рахманиновым в концерте. Дешево-репортажный стиль придает этому рассказу оттенок безвкусной рекламности, подчеркнутой броским заголовком: «Напутствие Рахманинова» (стр. 7–8).

В обеих книгах немало страниц, где мысли высказываются туманно. Поток словоизлияний настолько увлекает автора, что нередко рассуждения теряют логическую связь, становятся непоследовательными, противоречивыми.

В предисловии к книге «Шостакович-пианист» Хентова утверждает, что «Шостакович-солист выступал на концертной эстраде примерно восемь лет» (стр. 4). Но стоит хотя бы бегло взглянуть на «Приложение», где год за годом перечисляются концертные выступления Шостаковича, и сразу можно сделать вывод, что начиная с 1923 и по 1958 год Шостакович постоянно, с большей или меньшей интенсивностью занимается фортепианным исполнительством.

Касаясь работы Шостаковича пианиста-иллюстратора в кино, Хентова приходит к выводу, что он стремился внести в это занятие творческое начало, старался привлекать для сопровождения фильмов такую музыку, которая по своему образному строю соответствовала бы происходящему на экране (стр. 27). Двумя же страницами далее она по существу опровергает эту мысль, говоря, что, испытывая недостаток времени для своих фортепианных занятий, Шостакович «нашел выход: он стал разучивать концертные программы, включая их в иллюстративную киномузыку. Для того чтобы иметь возможность повторять отдельные куски, возвращаться к трудным местам, он «монтировал» части сочинений, заданных Николаевым, создавал вариации, упрощал, усложнял музыку» (стр. 29).

В пределах одного абзаца сначала говорится, что выступления юного Шостаковича «проходят с успехом», потом сообщается: «масштаб его дарования и в это время остается неясным, вернее, недооцененным», а в конце абзаца делается вывод, что «отсутствие уверенности» в своем призвании сказывается на его «фортепианной игре, лишая ее двух важнейших качеств: смелости и эмоциональной непосредственности» (стр. 12–13). Хочется спросить: кто же кого недооценивает?

На стр. 9 Хентова превозносит педагогические способности матери Шостаковича: «Софья Васильевна обучала его просто, как учили и ее в детстве, руководствуясь скорее инстинктом, нежели знаниями и системой, но, что интересно и примечательно, именно простая педагогика матери заложила основы будущего фортепианного мастерства Шостаковича». А на следующей странице даются сведения, уточняющие «инстинктивный» метод, вернее, сводящие его к нулю: «Когда же начались уроки, — а их начало пришлось на 1915-й год, самый трудный год мировой войны — обстановка не позволяла уделять урокам столько внимания, сколько бы хотелось матери... Мальчик в известной мере был предоставлен самому себе. Ему давали развиваться, не форсируя занятий, не пытаясь навязывать технические задачи или вырабатывать определенные формы движения. Он приспосабливался к фортепиано как мог (!), исходя из общих указаний матери» (стр. 10–11).

_________

¹ См. сб. «Воспоминания о Рахманинове». М., Музгиз, 1961, т. I, стр. 222.