Концерт Шумана входил в программу выпускного выступления Шостаковича. Хентова сообщает, что это сочинение было сыграно им хуже остальных. В качестве одной из причин выдвигается мысль, что «в характере Шостаковича-человека и его пианизме еще не было тех качеств, которые требовались для интерпретации шумановского шедевра» (стр. 31). Но, дойдя до 35-й страницы, Хентова успевает забыть об этом «открытии» и, отмечая интерес Шостаковича к шумановскому творчеству, утверждает: «Интерес этот приоткрывает внутренний мир самого Шостаковича с его крайне нервной чуткостью, сильными переживаниями, особенно сильными потому, что они постоянно сдерживаются воспитанием и самодисциплиной. Не ощущает ли юный Шостакович, подобно Шуману, борьбу в себе двух характеров — мечтательного, кроткого, пассивного Эвсебия и неукротимого, неистового Флорестана?»

Еще больше противоречивых рассуждений в книге «Лев Оборин».

Говоря об успехе советских музыкантов на Первом международном конкурсе им. Шопена, Хентова справедливо пишет, что этот успех был неслучаен. Но тут же автор дает такую снижающую оценку исполнительскому искусству двух участников этого конкурса — Ю. Брюшкову и Г. Гинзбургу (стр. 101–102), что читатель вправе усомниться в этом и даже «заподозрить» жюри Варшавского конкурса в необычайной лояльности, так как Гинзбург был удостоен четвертой премии, а Брюшков почетного диплома. Ведь, по мнению Хентовой, «восприняв от своего учителя Гольденвейзера способность к логически безупречным, заранее обдуманным исполнительским построениям, Гинзбург порой доводил эту тенденцию до крайности, и тогда его игра казалась блестящей и законченной, но лишенной тепла и непосредственности»¹ (стр. 101–102). «Другой участник шопеновского конкурса, Юрий Брюшков, склонный к мечтательной лирике, не выдвигал оригинальных идейных концепций. Крупным формам шопеновского творчества он предпочитал миниатюры: вальсы, ноктюрны, экспромты. Играя их с подкупающей непосредственностью, Брюшков имел в Варшаве успех: здесь ценили элегантность» (стр. 102).

Сообщая читателям об увлечении Оборина композицией, Хентова сначала правильно определяет ее значение для его общего музыкального развития: «Он и шел к овладению сочинениями не только от пианистических задач и общего эмоционального ощущения музыки: включая сочинения в свой исполнительский репертуар, он первоначально рассматривал и изучал его глазами композитора... Играя, он настолько проникался смыслом, сутью сочинения, что ему казалось, будто он сам его написал» (стр. 44). А на стр. 118 Оборин вдруг предстает узким музыкантом, который «подходит теперь к новым сочинениям как исполнитель, практически, с точки зрения фактуры, исполнительских выразительных средств, точности авторских указаний».

Рассказывая о процессе создания Концерта для фортепиано с оркестром Хачатуряна, Хентова пишет: «Клумов старался помочь ему в пианистическом оформлении» этого сочинения. «Все, что сочинялось, он тотчас же проигрывал на фортепиано, проверяя пианистическое удобство и целесообразность» (стр. 121). Но в дальнейшем Хентова все же рисует композитора более самостоятельным. «Хачатурян ясно знал, чего хотел и ждал от исполнителя, уверенно подсказывая пианисту элементы формы, соотношения темпов, интонаций» (стр. 124).

Хентова с достаточной убедительностью прослеживает внутреннюю борьбу Оборина с самим собой, пока он не решил посвятить свою жизнь исполнительской деятельности. «Таким образом, — пишет Хентова, — не внешние факторы — пианистический успех и начало концертной деятельности обусловили поворот в жизни Оборина, а сущность его художественной натуры». Но уже в следующем абзаце почему-то в качестве фактора, решившего творческую судьбу Оборина, выдвигается время, которое «сделало и другой вывод» (стр. 44).

Нередко суждения Хентовой вызывают активный протест. Коснуться всех таких высказываний пет возможности: их слишком много и в той. и в другой книге. Но все же на некоторых из них мы остановимся.

В книге «Шостакович-пианист» Хентова приходит к странному выводу, что «свойственные игре Шостаковича — ясность и лаконизм таили явную опасность сухости и скептицизма» и что «это подтверждали ансамблевые выступления самого Шостаковича». В доказательство Хентова ссылается на тот факт, что композитор предоставил право первого исполнения фортепианного Квинтета квартету им. Бетховена, и тут же характеризует «пороки» этого коллектива, как «более академического, игравшего строже, сдержанней, славившегося преимущественно законченной интерпретацией квартетной музыки классиков» (стр. 74).

А сколько мелочности в рассуждениях Хентовой на тему о фортепианном исполнительстве Шостаковича!

Ставя фортепианное творчество композитора в зависимость от его концертной деятельности, Хентова с невероятной легкостью объясняет причины временного отхода Шостаковича от творчества в области чисто фортепианной музыки: «Количество выступлений свелось на нет. Иссяк родник фортепианного творчества» (стр. 73).

В другом месте Хентова пытается доказывать, что «сама область фортепианной музыки...казалась Шостаковичу узкой. Здесь не было больших творческих просторов, и многое после Прокофьева представлялось достигнутым» (стр. 65).

А чего стоит ее объяснение причин, вызвавших к жизни 24 прелюдии и фуги Шостаковича. По мнению Хентовой, «они явились своего рода откликом на годовщину (двухсотлетие со дня смерти Баха, — З. А.) и попыткой решить в современном духе некоторые проблемы полифонии» (стр. 76). Сама Хентова об этих причинах говорит как о «внешних побудителях», и все же такое объяснение ее не смущает. Если бы она всерьез задумалась над проблемами творчества Шостаковича, то, наверное, не ограничилась бы столь поверхностными утверждениями. Да, кстати, вопросы творчества Шостаковича вообще мало волнуют Хентову. Об этом она говорит со всей откровенностью, заявляя, что в ее задачи «не входит анализ фортепианных сочинений» Шостаковича (стр. 64). На наш взгляд, в этом сказывается основная методологическая ошибка Хентовой, помешавшая убедительно решить поставленную проблему — «Шостакович-пианист».

Классифицируя оборинский репертуар, содержащий произведения Шопена, Хентова искусственно делит

_________

¹ В книге «Шостакович-пианист» об успехе Гинзбурга на шопеновском конкурсе Хентова говорит даже с нескрываемой иронией, ставя слово «блеснув» в кавычки (стр. 60).

его на две категории. В перечислении же их оказывается три. Но дело даже не в этом, а в том, насколько эта классификация убедительна.

К первой категории Хентова относит сочинения, которые «появлялись в программах лишь в некоторые артистические периоды, и с ними связывались новые и не всегда долговечные элементы развития пианиста» (стр. 95–96).

Ко второй группе принадлежат произведения Шопена, которые Оборин играет на протяжении всей своей артистической жизни.

Третью же категорию составляет «совсем небольшая группа сочинений, самых любимых, затрагивающих сокровеннейшие струны творческой сущности пианиста» (стр. 96).

Субъективность такой классификации очевидна, но она совсем нелепа, когда Хентова утверждает, что сочинения, подобные Сонате h-moll Шопена «можно считать летописью и исповедью пианиста» Оборина (стр. 96).

Совсем анекдотично выглядит анализ исполнительской интерпретации. По мнению Хентовой, Оборин играл главную партию этой сонаты «четко, сдержанно, маршево...воздействовала не динамика, а собранность, компактность аккорда... Вся первая тема воспринималась как введение в драматическое действие» (стр. 96–98), которое так и не наступает, ибо «рельефы постепенно смягчались при переходе к связующей партии...и совсем ясным становился план исполнения, когда вступала пленительная побочная партия». Но самое курьезное дальше: оказывается, «все, что игралось до сих пор, было в сущности подчинено побочной партии» (стр. 98). И этот бессмысленный «исполнительский замысел», выдуманный бесспорно самой Хентовой, выдается за талантливую инициативу Оборина, поощряемую Игумновым! (стр. 96).

Хентовой почему-то представляется возможным убедительно сыграть Первый концерт для фортепиано А. Баланчивадзе, только...нарушая замысел автора. И то, что Оборину удалось достигнуть художественно впечатляющего исполнения, следуя ему, Хентова склонна рассматривать как своего рода подвиг: «Требовалась недюжинная выдержка, — пишет Хентова, — чтобы, не пожертвовав логикой произведения, сыграть все ярко» (стр. 127).

С необычайной наивностью объясняет Хентова причины удачного исполнения Фортепианного концерта А. Хачатуряна: «По сути дела, в совместной работе над подготовкой первого исполнения столкнулись две разные индивидуальности: Оборин, воспитанный на отточенной фактуре Шопена и всегда избегавший эффектности, и Хачатурян, склонный к звуковым преувеличениям, пышности, виртуозному блеску. Но именно объединение и согласование противоположных вкусов привело к разнообразию средств, цельности исполнения» (стр. 124–125).

Касаясь значения заграничных поездок Оборина, Хентова считает, что они помогли Оборину «оценить родное», будто Оборин принадлежал к числу художников, нуждающихся в сравнениях нашей и зарубежной жизни для более глубокого постижения своей Родины. Кстати, уж укажем и на то, что национальные черты исполнительства Оборина, его глубокое понимание русского музыкального искусства мало занимают мысль Хентовой. Не случайно Оборин — исполнитель русской музыки — обрисован в книге поверхностно, преимущественно на примере анализа интерпретации «Времен года» Чайковского. Впрочем, об анализе здесь вряд ли можно говорить: слишком уж дилетантски выглядят высказывания автора. «Сюитность цикла “Времена года”, — пишет Хентова, — не кажется Оборину внешней. Он не ищет ее закономерностей в тональных, темповых соотношениях. Для него важна внутренне оправданная логика построения» (стр. 152). По-видимому, для Хентовой тональные и темповые закономерности — категории внелогические. И такое отношение к «Временам года» определяется как подход «с позиции трактовки крупных форм фортепианной музыки и требований игры в больших концертных залах» (стр. 152).

Не выдерживает критики хентовская концепция этапов исполнительства Оборина. Особенно 40–60-х годов.

40-е годы Хентова рассматривает как период наивысшего подъема и вершины славы Оборина, а 50-е — как глубокий кризис: «Ослабление творческой воли коснулось первоначально самого процесса домашней работы. Исчезли энергия и целеустремленность. К минимуму свелся репетиционный режим; экономя время, Оборин появлялся в очередном городе, где предстоял концерт, лишь в день выступления. Утомленный, он не успевал поиграть в зале, привыкнуть к инструменту, освоиться с акустикой... Уровень концертов становился, неровным. Исчезли поэтическая прелесть игры, нежная гамма чувств, полутона... Восхищая пианистическими качествами, игра переставала волновать. Сила ее воздействия, быть может, и не уменьшилась, но суть впечатления изменилась в сторону внешнюю (166–167).

В то же время как зенит славы рассматривается творческая деятельность Оборина-ансамблиста того же периода: «В 50-е и 60-е годы ансамблевое содружество Оборина, Ойстраха и Кнушевицкого получило европейское признание» (стр. 143).

Не убеждает и определение причин переживаемого Обориным кризиса как последствия культа личности Сталина, и в еще большей степени вызывает возражение описание (именно описание) той причины, которая вывела исполнителя из творческого кризиса (стр. 168–169).

Отпечаток поспешности, неряшливости и непродуманности лежит и на литературном стиле рецензируемых книг, который, по-видимому, из-за «бережного» отношения к авторскому почерку, сохранен редакторами во всем своем «великолепии».

Критические замечания, к сожалению, не исчерпывают все дефекты этих книг. Но и сказанного достаточно, чтобы сделать вывод: издательство допустило серьезную ошибку, выпустив в свет работы, являющиеся плодами поверхностного подхода автора к поставленным задачам.

Между тем обе книги снабжены рекламными предуведомлениями. Книга «Лев Оборин» открывается дифирамбом за подписью Давида Ойстраха, а книгу «Шостакович-пианист» Хентова поспешила оценить сама, заявив, что «этот небольшой очерк — материал для тех, кто в будущем создаст фундаментальную биографию великого художника, охватывающую и обобщающую все стороны его творческой жизни» (стр. 6).

«Блажен, кто верует»!..