Выпуск № 4 (317) | 1965 - страница 20

A. Арбузова, В. Розова, «Донские рассказы» М. Шолохова, новеллы и рассказы Ю. Нагибина, В. Солоухина, С. Антонова, Ф. Кнорре и других авторов — все это хороший материал для оперы. Ведь создал же В. Трамбицкий на основе пятистраничной новеллы К. Паустовского впечатляющую лирико-драматическую оперу!

Порой композиторы придерживаются мнимо этической позиции, согласно которой нельзя прикасаться к тем сюжетам, которые уже кем-либо использовались. Но кто сказал, что художник не может вновь обратиться к волнующему его литературному произведению?

Нельзя не пожалеть, что у нас нет спектаклей, посвященных романтике будущего, наперечет и сатирические оперы: «Швейк» А. Спадавеккиа, «Клоп» Э. Лазарева, «Памятник» Ю. Левитина.

Широкий оперный слушатель жадно ждет и современного «Евгения Онегина», лирико-драматической оперы, затрагивающей вопросы морали, этики молодого человека. К сожалению, немногочисленные авторы подобных сочинений (Ю. Семеняко, например) зачастую адресуются к такому слушателю (думаем, что он живет только в их воображении), который якобы сам не способен мыслить, чувствовать, которому надо все «разжевать»... Они забывают простую истину: сила и прелесть искусства заключается и в том, что слушатель, зритель, читатель должны сами домысливать, дофантазировать, допереживать, другими словами, сделаться как бы соучастниками происходящего. На этом, в частности, построено учение Аристотеля о катарсисе.

С этой точки зрения я не могу, при всем моем уважении к труду композитора, не сказать несколько критических слов в адрес «Октября» B. Мурадели. Опера увидела свет рампы в 1964 году. И это ко многому обязывало автора. Наблюдая за характером лирического конфликта в ней, убеждаешься, что она опоздала на добрых тридцать лет! Ведь драматургический «треугольник» (сестра милосердия, «демонический» белый офицер и прямодушный рабочий-вожак) был достаточно использован еще в далекие 20-е годы. Допускаю, что и теперь он мог бы волновать, если бы был переведен, так сказать, в иной эмоциональный строй, если бы драматург посмотрел на него глазами нашего времени. Увы, этого мы не видим и не слышим в опере Мурадели. И этого просчета, как мне кажется, не могут спасти ни прекрасные (как номера!) хоры, особенно матросские, ни великолепно задуманная сцена в Разливе. Кстати, и в ней, как мне кажется, интонации начальной распевной песни рыбака о березоньке в силу своей однотипности досадно амортизируют центральный образ картины — вдохновенную «Камушку»...

«Октябрь» не исключение. Изношенные, а то и просто «липовые» конфликты еще продолжают «населять» нашу оперную драматургию. И, разумеется, в этом заключена не последняя причина появления известного слушательского скептицизма по отношению к советской опере.

На Втором всесоюзном съезде композиторов критиковалась опера «Богатая невеста» Б. Трошина и В. Энке, конфликт которой заключается в нехватке запчастей для колхозного трактора. Прошло много лет, и вот вновь почти та же «захватывающая» ситуация оказалась в центре событий оперы многоопытного Е. Брусиловского «Наследники». Кстати, тогда же говорилось и о том, что иные авторы прибегают в последнем акте к дополнительной инъекции «конфликтина». Так возникают в финалах песчаные бури, наводнения, пожары и другие нежданные стихийные беды, обрушивающиеся не только на героев, но и на произведение. Увы, развитие сюжета «Наследников» Е. Брусиловского, «Дорог дальних» А. Флярковского и некоторых других опер не обошлось без этого «губительно-спасительного» стихийного бедствия.

В театрах среднеазиатских республик процветают и такие драматургические «верняки», как, условно говоря, «байские» «треугольники», драма личных судеб: девушка, разлучаемая с женихом и забираемая баем или каким-либо другим влиятельным представителем местной власти.

Искусство не терпит штампа, и драматургические «клише» всегда сковывали и будут сковывать творческую фантазию композитора, невольно «выводя» его на исхоженные тропы.

Благороден оперный замысел — рассказать о творческой жизни национального художника-гуманиста. Биография такого художника, ученого, просветителя прошлых эпох почти всегда отражала борьбу старого и нового. Но достаточно было появиться одной такой опере, как за ней, подобно косяку журавлей, выстроился целый строй близнецов: «Десница великого мастера» Ш. Мшвелидзе, «Хачатур Абовян» Г. Арменяна, «Вагиф» Р. Мустафаева, «Коста Хетагуров» X. Плиева, «Махтумкули» Ю. Мейтуса, «Невеста Севера» Д. Торадзе, «Хамза» С. Бабаева, «Абай» А. Жубанова и Л. Хамиди и многие другие. Конечно, они разные. Великолепна, например, по своему эпическому размаху опера Мшвелидзе. Но досадно удивительное повторение в их драматургии одних и тех же ситуаций и образов.

Видимо, из-за плохого знания действительности у нас не хватает еще зоркости, мастерства находить и выращивать из, казалось бы, прозы повседневной жизни поэзию искусства.

Хочется еще раз подчеркнуть мысль, что правда жизненного факта и правда искусства не одно и то же. Правда жизни — это лишь тот озон, в атмосфере которого художник выращивает правду искусства, всегда органично связанную с его личным отношением к миру.

В лучших произведениях последних лет успешно совершенствовалась оперная форма. Сошлюсь хотя бы на плодотворное развитие принципа песенной драматургии, свойственного, как известно, исконным традициям советского искусства. Песенный образ использовался в качестве сквозной характеристики идеи («Мать» Т. Хренникова, «Улица дель Корно» К. Молчанова, «Дороги дальние» А. Флярковского и прочее) или лейтмотива оперного героя («Швейк» А. Спадавеккиа). Но гораздо важнее новые принципы. К ним я отношу использование песни, и, в частности, народной, как своеобразного «амортизатора» драматических взрывов, экспрессия которых как бы «остужается», «гасится» в лирико-эпическом распеве. Подобный прием великолепно использовал С. Прокофьев в своей последней опере «Повесть о настоящем человеке» (после сцены бреда Алексея — «Зеленая рощица», после смерти комиссара — «Сон»). Теперь его эффективно применил в опере «Запомните нас» А. Николаев («Расходятся тропиночки»). Та же «акварельная» песня звучит и после трагической гибели героини Нилы — как лирический катарсис всей оперы. Хотелось бы выделить и массовые сцены оперы «Оптимистическая трагедия» А. Холминова, в частности ее начало с сочными зарисовками образов анархистов. Песня здесь только основа, на которой композитор строит истинно масштабную образную драматургию типа Мусоргского. Разумеется, далеко не всегда сочетание или противопоставление песен в их, так сказать, обнаженном виде «стреляет» в опере; опера не может превращаться в песенную сюиту, как это иной раз у нас бывает.

*

Для всего современного искусства неоценимо значение «Войны и мира» и «Катерины Измайловой».

Сценическая практика последних лет не только «реабилитировала» эти сочинения, но и убедительно подтвердила истину: оперу, как любую крупную форму, нельзя написать без настоящего мастерства, без подлинного знания всех других музыкальных жанров.

На оперную драматургию Прокофьева и Шостаковича довольно активно повлияли принципы современного драматического театра. Авторам удалось глубоко раскрыть внутреннюю жизнь личности (Шостаковичу — в особенности). Именно поэтому в названных операх быстрее темп развития действия, контрастнее смены эпизодов, насыщеннее сценическое время, активнее многоплановость драматургии. Основными выразительными средствами стали здесь речитативно-ариозные формы, часто лаконичные оркестровые характеристики, упразднившие монополию симметрии и периодичности. В «Катерине Измайловой» выразительные инструментальные монологи нередко как бы выполняют функции актеров-певцов, а музыка симфонических антрактов обобщенно предвосхищает будущее развитие драмы или портретные характеристики героев, данные «крупным планом». Все это и порождает настоящий, а не внешний оперный динамизм.

В опере Прокофьева благодаря удивительной способности автора к «хватке» индивидуального даны блестящие в своей самобытности «речитативные портреты», лейтмотивы, обобщающие типические жесты, движения; комплексные многоплановые характеристики драматической ситуации. Все это, усложняя, обогащает восприятие оперного действия. Оно рассчитано композитором на возросшую ассоциативность мышления современного слушателя.

Как хорошо известно, Прокофьев использовал и некоторые принципы кинодраматургии: многоэпизодность картин, монтажный принцип объединения их, особенно в кульминационных сценах, «наплывы» и т. д.

Но применяя все эти приемы, Прокофьев и Шостакович стремились наиболее полно выразить эстетическую специфику искусства музыки — принцип собственного музыкального обобщения. Разве не поучительна творческая настойчивость, с которой в восьми рабочих вариантах выкристаллизовывался эстетически богатый образ Кутузова? Или выявление во второй редакции той же оперы системы смысловых мелодических реминисценций, например, темы си-минорного вальса и темы Кутузова в партии Андрея Болконского — вплоть до избы в Мытищах? Анализ творческой лаборатории Прокофьева наглядно показывает, что композитор никогда не приступал к сочинению оперы, не имея в своих авторских «запасниках-сейфах» нескольких тем-устоев, истинных мелодических жемчужин.

Опыт «Войны и мира» и «Катерины Измайловой» подтверждает и еще одну истину оперной драматургии: самая ответственная сценическая ситуация должна сочетаться и с самой высокой,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание