Выпуск № 4 (317) | 1965 - страница 22

матика Чуфарова в «Запомните нас» обрисованы с помощью двенадцатизвуковой атональной темы. Более широко и еще более спорно применены те же средства в опере Шнитке. Думаю, что и такие средства в отдельных случаях возможны — разумеется, если они в свою очередь не станут новым штампом...

Следует продолжать активно бороться против додекафонии как художественной системы, неспособной в силу своей аморфной природы — лишенной внутреннего конфликта (устой-неустой) — показать явления действительности в развитии. Но нет оснований протестовать против использования двенадцатизвуковой темы как отдельной краски, контрастно оттеняющей главную образную сферу. Чем, собственно, эта краска принципиально отличается от введенных в свое время Глинкой целотонного звукоряда Черномора, дважды увеличенного и цепного ладов атональных эпизодов в «Кащее» Римского-Корсакова? Ведь их статичное звучание также было образно противопоставлено светлому диатоническому миру мажоро-минора...

В характеристике отрицательного начала приобретает действенное значение комплексность художественного образа, взаимоотражение в нем различных, подчас и противоречивых элементов выразительности. Разве не этим обусловлена убедительность таких фигур, как Сторожев в опере «В бурю», Ткаченко в «Семене Котко», Сеньора в «Улице дель Корно», Борис Тимофеевич в «Катерине Измайловой»?

Обобщенный образ в то же время явление глубоко индивидуальное. Подлецов и завистников в жизни встречалось и встречается немало. А Яго — один! Поэтому такие образы и потрясают слушателя, вызывая негативные эмоции. Идейное намерение автора надежно входит в душу слушателя через «врата чувств». А это неотъемлемая черта реалистического метода!

*

...Казалось бы, прав режиссер Г. Ансимов, утверждающий, что «никакие мелодии не спасут драматургически неубедительного героя». И все же здесь невольно мелодия противопоставляется драматургии. Опера — произведение прежде всего музыкальное, и мелодия в ней тоже драматургия! Скорей можно было бы сказать так: «Героя в опере не спасет его драматургическая, сценическая убедительность, если он не обладает привлекательной мелодической образностью». Именно ее не хватает герою последней оперы И. Дзержинского. И именно она придает эстетическую силу Катерине Д. Шостаковича, несмотря на всю сомнительность этической сущности ее поступков. Шостаковичу удалось ярко показать, как говорил Чехов, «красоту человеческого горя» — то, чего не смог (а может быть, и не хотел!) показать Лесков. Музыка оправдывает Катерину, сценическое же поведение обличает. В этом сложность и спорность большого характера нашей оперной литературы!

В. И. Ленин отмечал, что некоторые мотивы оперы Галеви надолго остались у него в памяти. Оперные темы, особенно характеристики главных героев, должны привлекать своей красотой. Но красота в их развитии! Поэтому они призваны содержать в себе то диалектическое «зерно», которое стимулирует развитие крупной формы. Поэтому готовые народно-песенные «формулы», не переосмысленные автором, не в состоянии скрепить такую форму, особенно в сочинениях на современную тему. Увы, к сожалению, у нас немало опер, в которых звучат такие готовые формулы, в которых нет ничего своего, авторского.

Вопрос об эстетической выразительности героя тесно связан с вопросом вокального начала в опере.

В самом деле, а надо ли в опере петь? Может быть, тот символический счастливый синтез вокального и композиторского искусства, который представляли собой, так сказать, воочию родоначальники этого жанра Пери, Каччини, отчасти и Монтеверди, был чисто случайным? Может быть, знаменитые содружества, скажем, Глинки и О. Петрова, Римского-Корсакова и Забелы-Врубель, Чайковского и Фигнера для нас уже не показательны? Тем более, что налицо исключительные достижения в технике радиофонических эффектов и т. д.

Характерно: те, кто восстает против пения в опере, раньше или позже неизбежно приходят и к отрицанию самого жанра. Это показательная и закономерная логика!

Не секрет, что иные современные спектакли осуществляются при безмолвном сопротивлении солистов, а то и прямом их протесте. С другой стороны, композиторы, особенно молодые, смотрят порой на вокалиста как на «дремучего консерватора нашего времени». В чем же причина подобного взаимного «антагонизма»?

Опера почти целиком отошла от концертно-номерной системы. В вокальных соло, как уже говорилось, часто игнорируется песенный принцип квадратного строения, чем порой нарушается ритм дыхания певца; природа распева теперь не всегда совпадает с бытующими вокальными формами: в него активно вводятся речевые звуки, восклицания, междометия, даже отдельные согласные во всех регистрах, в том числе и тех, ко-

торые ранее избегались. Довольно обычными стали скачки на септимы и ноны вверх и вниз, изменились привычные ладовые обороты, логика смены устоев и неустоев (кантилена, например, С. Прокофьева ладово многосоставна), отточилась модуляционная техника. Все это позволяет композитору точнее передать возросшую импульсивность чувствования современного человека. Но в то же время необычайно усугубляет трудности интонирования, ибо еще не закреплен обширный запас ассоциаций, помогающий певцам быстро ориентироваться в нотном тексте. Большинство из них оказывается к этому не готовыми ни технически, ни, так сказать, психически.

Здесь возникает, конечно, множество вопросов, связанных с обучением и воспитанием молодого вокалиста. Здесь не место их рассматривать, в частности, например, анализировать консерваторский курс сольфеджио, но налицо тот факт, что вокалистов не приучают к музыке Вагнера, Р. Штрауса, даже Мусоргского, не говоря уже о более позднем периоде. К сожалению, и в театрах дирижеры, как правило, мало и неквалифицированно работают с певцами, уделяя почти все время оркестру и общему ансамблю.

Следовало бы подумать о том, чтобы оперные студии при крупных консерваториях действовали по специальным планам, рассчитанным на подготовку мастеров современного музыкального театра...

Поглощенный заботой о красочном звучании оркестра, иной композитор рассматривает человеческий голос в лучшем случае как равноправное, в ряду других, выразительное средство. Между тем оперный автор должен быть влюблен в красоту человеческого голоса, должен знать индивидуальные особенности своего будущего исполнителя.

Современный оперный театр — это не только новый репертуар, но и новый певец и соответствующее сценическое оформление, рассчитанное на активное ассоциативное мышление слушателя. Общеизвестна здесь громадная роль режиссера. Думается, что в области оперной режиссуры теперь наблюдаются две прямо противоположные опасности. Первая — это монументализм: режиссеры, поклонники пышных зрелищ, неистовы в своем стремлении поразить публику грандиозными дворцами, всамделишными мостами, тщательно выписанными на заднике перспективами. Действующие лица в таких постановках обычно наряжены как на параде, в дорогие праздничные костюмы — все равно, бай это или батрак, сидит ли он за праздничным столом или работает на тракторе, происходят ли события в наши дни или в дореволюционной деревне. Примерно в этом стиле поставлена опера Е. Рахмадиева «Камар Сулу», хотя она повествует о жизни бедного казахского села во второе десятилетие XX века.

На мой взгляд, грешит монументальностью и постановка «Октября» В. Мурадели в Кремлевском Дворце съездов. Правда, мне могут возразить: масштабы зала обязывали! Однако мне лично было досадно, что, например, такая поэтичная картина, как сцена в Разливе, почти лишилась своего лирического аромата, особенно в момент, когда «Камушку» запела хоровая армада, а скрывающегося в безлюдном местечке Ленина приветствовала проплывающая мимо него целая рыболовецкая флотилия. Почему-то некоторые массовые сцены этого спектакля, несмотря на яркие декорации В. Рындина, напомнили мне печальной памяти «живые картины» некоторых исторических фильмов недавнего прошлого. Многолюдно, но малочеловечно...

Другая опасность связана с традициями современного драматического театра, с использованием новой техники, с возросшей условностью сценического оформления. Спору нет, эти режиссерские веянья позволяют достичь более подвижных ритмов и темпов действия, включать в него эпизоды из прошлого и заглядывать в будущее. Но — не всегда без ущерба для музыкального искусства.

В постановках Ю. Петрова опер К. Молчанова и В. Трамбицкого есть смелая инициатива, немало интересных и живых деталей. Однако настойчивые проекционные кадры батальной хроники сослужили, видимо, плохую службу лирической «Насте-кружевнице». Некоторые талантливые мастера охотно экспериментируют, насыщая сценическое действие звуками, записанными на магнитную пленку. Далеко не всегда этот альянс «живого и мертвого» себя оправдывает. Увлекаясь световой партитурой, обилием многопланового движения на сцене, словом, так называемой «раскадровкой» действия (иной раз так «закадрят», что вся музыка остается за кадром!), подобные режиссеры невольно, часто вопреки своему желанию, «топят» музыкальное действие.

В постановках «Ла Скала» мы видели работу ультрасовременных режиссеров — Висконти, Дзеффирелли. К их чести, они продемонстрировали глубокое уважение и почитание основ оперного театра — вокального образа. Очевидно, они хорошо понимали, что выразительно спетая фраза равнозначна темпераментно сыгранному сценическому эпизоду.

Никто не может отрицать больших заслуг советских театральных коллективов в деле пропаганды современных опер. Однако беда многих

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание