Выпуск № 4 (317) | 1965 - страница 24

ятно, причина их появления коренится глубже.

Излишества, изгнанные из архитектуры, как ни прискорбно, прочно обосновались в музыкальном театре¹. Это не только ложная помпезность, о которой уже говорилось немало. Проявления «украшательства» много шире: они сказываются и в роскоши декоративного оформления, отвлекающей внимание зрителей от музыки (аплодисменты, обращенные в адрес художника после поднятия занавеса, намного чаще встречаются в музыкальном, а не в драматическом театре!); они и в столь нередком стремлении режиссеров скорее «раскрашивать» действие, нежели доносить его музыкальное содержание до слушателей; они, прежде всего, в самом замысле оперных (и тем более — балетных) произведений, где целенаправленная драматургия — «прямая, как стрела», — разрушается отклонениями в сторону внешней занимательности, призванной то ли развлечь, то ли растрогать зрителя-слушателя. (Таковы, в частности, многочисленные дивертисменты в балетах, которые не вырастают органически из развития действия).

Подобное «украшательство», вызванное стремлением привнести в спектакль черты развлекательности, вредит идейной сущности советского оперно-балетного искусства. К сожалению, руководители наших театров скорее поощряют, нежели борются с этим бедствием. И не приходится удивляться, если композиторы, приспосабливаясь к их требованиям, продолжают своим творчеством поддерживать все тот же тип пышного, роскошного изукрашенного спектакля, который, по меткому выражению Бертольда Брехта, является порождением «кулинарного», «гастрономического» отношения к театру.

Тип спектакля — вот проблема, над которой, как мне кажется, следует серьезно задуматься для того, чтобы активнее двинуть вперед советское оперное творчество. Бесспорно, музыка, ее качественный уровень, ее высокая не только эстетическая, но и этическая содержательность — важнейший фактор, определяющий ценность оперного творения. Но сколь бы высокохудожественной ни была музыка сама по себе, она не решает успеха произведения, созданного для театра. Важнее взаимосвязь ее со сценарной драматургией, раскрывающей через слово характеры и поступки героев. Ибо опера — это, по словам Верди, сценически-музыкальная драма (великий оперный драматург именно на первое место поставил слово «сценическая»!). Редкой способностью предугадывать очертания спектакля были отмечены гении Глюка и Моцарта, Верди и Вагнера, Мусоргского и Прокофьева. В том, как они видели свой театр, как передавали свое ощущение темпоритма действия, и заключалось их высокое драматургическое мастерство. Только «ясно увидев сцену», Пуччини приступал к работе над оперой. О том же говорил Прокофьев: внутренним взором он сразу охватывал в целом и в деталях разные компоненты будущего спектакля. Поэтому и создавали эти мастера новые типы опер.

В их создании значительна также роль интонационного обновления музыкального языка. Разговор об этом необходим глубокий и всесторонний, в том числе и о проблемах применения некоторых приемов современной музыкальной техники, затронутых в докладе Б. Ярустовского. Я же специально подчеркиваю театральную природу оперы, и с этой точки зрения мне представляется более важным не что использовано, а для чего, для выявления какого сценически-музыкального замысла. Ведь театр имеет свои традиции, которые, пожалуй, более подвижны и изменчивы, нежели музыкальные традиции, взятые в своем чистом виде. И с этой точки зрения спрашивается, можно ли создать полноценную оперу на современный сюжет в музыкально-сценических формах, присущих «Пиковой даме», «Кармен» или «Отелло»? Разрыв между этими формами и новым содержанием неминуем.

Приведу несколько парадоксальный пример. Опера Арнольда Шёнберга «Моисей и Арон» (1932) написана в манере так называемой «классической додекафонии». Однако, несмотря на стремление композитора создать оригинальное философско-религиозное действие, видел он свой спектакль в традициях «Большой оперы» (чуть ли не майерберовского толка), что и вызвало вопиющее противоречие между средствами музыкального выражения и сценической формой. Таков финал первого акта и, особенно, третья сцена второго акта: «Жертвоприношения Золотому тельцу и танцы вокруг алтаря»².

А вот противоположный пример — «Воццек» Альбана Бер-

_________

¹ На это указывала в своем выступлении С. Катонова.

² Сам Шёнберг признавал традиционность этой сцены, стоящей, по его словам, «на уровне примитивной программной музыки». Но, полагал он, ему «удалось создать движения, непохожие на обычные па».

га (1921), созданный в манере так называемой «свободной атональности», но с явно ощутимыми тоническими устоями. Как бы ни относиться к этой опере (на мой взгляд, едва ли не самой экспрессивной в зарубежной музыке новейшего времени), ее яркая сценическая выразительность несомненна. И это при последовательном применении в вокальных и оркестровых партиях чисто инструментальных форм танцевальной сюиты, рондо, вариации, пассакалии, фуги, инвенции и других. Но такова была меткость театрального видения Берга, что, используя даже строгие полифонические формы, он сумел создать динамически напряженное сценическое действие.

Теоретически трудно представить себе композитора, который, работая над оперой, не думал бы о театральном действии. Но практически одни видят его более отчетливо, другие — менее; одни — новаторски, другие — традиционно. Право на существование имеют любые спектакли, в том числе и традиционные, если сам сюжет, избранный композитором, и его идейная трактовка не требуют новых средств сценической выразительности. Но это должны быть частные случаи. Лишь расширение театральных форм при воплощении нового содержания создаст предпосылки для дальнейшего развития нашей оперы. Именно с таких позиций и решал многие драматургические проблемы С. Прокофьев.

Поразительно его умение видеть действие многопланово, в сложном контрапункте разных жизненных явлений. Наглядное доказательство тому — новаторские по драматургии картины «Перед Бородинским сражением» и «Горящая Москва, захваченная неприятелем» из оперы «Война и мир». В этих картинах, равно как и в других произведениях, обнаруживается близость оперной драматургии Прокофьева законам кино. Но прокофьевская драматургия — это не простая смена «кадров» (как это порой пытаются ныне делать некоторые композиторы и режиссеры), не калейдоскоп чередующихся эпизодов, а музыкальное перевоплощение принципов то «замедленной», то «убыстренной» съемки, то «наплыва», то «крупного плана». Именно как о применении «крупного плана» можно говорить, разбирая центральные сцены третьего акта «Семена Котко»: первый кадр — поэтичный ноктюрн, второй — трагедийное ostinato безумной Любки. Каждый раз, в каждой конкретной ситуации отчетливое видение данного сценического эпизода определяло у Прокофьева своеобразное претворение его в музыке.

Прежде у оперы был один мощный «поводырь» — литература (драма, повесть, новелла). Но вот появился «великий немой», вскоре заговоривший. Непрерывно обновлялись и театральные формы. Мимо этих завоеваний человеческой культуры не может пройти современный музыкант-драматург. И если С. Прокофьев в своей оперной музыке отразил «кадровость» кино, то Д. Шостакович в «Катерине Измайловой» — эмоциональную напряженность психологической драмы.

Метод Шостаковича отличен от прокофьевского: он, говоря условно, более симфоничен. Здесь предельно обнажена острота и подчас внезапность психологических переключений. (Это, кстати, и есть характернейшая особенность симфонического метода Шостаковича). Не смена кадров, а непрерывность развития при резко контрастных, неожиданных сопоставлениях (таково, например, включение в ткань оперы «Катерина Измайлова» гротесковых ролей Священника, Задрипанного мужичонки, Квартального, Сонетки). Именно эта острота переключений, а не пресловутые «лаконизм» и «динамизм» является, на мой взгляд, одним из существенных выражений возросшей емкости и широты современной психологии. Шостакович не только чутко уловил ее особенности, но и воплотил в сценических формах своей оперы (с этой точки зрения мне представляются наиболее новаторскими второй и четвертый акты).

Я очень кратко остановился на музыкально-сценическом мышлении наших двух крупнейших композиторов, творчество которых, естественно, не исчерпывает достижений советского оперного искусства. Но на примере Прокофьева и Шостаковича очевиднее всего можно убедиться в том, что у нас уже созданы новые типы спектаклей.

По этому поводу хочется высказать еще несколько дополнительных соображений.

Опера, как и всякое художественное явление, претерпела и претерпевает определенную историческую эволюцию. Изменялось не только содержание, но и соотношение образующих ее компонентов — слова, музыки, сценического движения, декоративного оформления. Подвижность и изменчивость в этих соотношениях — важная предпосылка исторически закономерной живучести оперы как театрального жанра. Канонизация какого-либо одного типа спектакля привела бы ее к гибели. Поэтому, мне кажется, неразумно пытаться точно определить, что важнее — мелодический распев или взволнованная декламация, лаконизм вокальной речи или инструмен-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание