Выпуск № 4 (317) | 1965 - страница 25

тальная многозначность. Нельзя схоластически применять априорно взятые музыкально-стилевые категории к синтетическому жанру оперы. Надо исходить, прежде всего, из того типа спектакля, который стремится утвердить композитор в соответствии со своим идейно-образным замыслом.

На страницах журнала «Советская музыка» уже писалось о том новом, что намечается (правда, пока еще робко) в структуре музыкального спектакля (хочу выделить в этом отношении статью А. Петрова). Вероятно, плодотворным будет более тесное содружество оперы и балета: в оперу следует органичнее включать пантомиму, танец, быть может, и произнесенное наряду со спетым слово; в балет же — пение. Но не только в таком новом синтезе выразительных средств — пути развития советской оперы. Необходимо добиваться и большего жанрового разнообразия собственно оперных типов.

За последнее время ведущее положение у нас заняла лирико-психологическая драма, содержание которой обычно обогащается гражданственной патетикой, героикой. Этот тип спектакля имеет, конечно, все права на существование, если бы не нотки мелодрамы, уныния, которые порой привносятся в него. Но есть еще опера эпическая, сценическая форма которой более статуарна¹. Таковы сценические кантаты К. Орфа, оратории «Царь Давид» и «Жанна д’Арк на костре» А. Онеггера, опера-оратория «Царь Эдип» И. Стравинского и другие. Появление подобного типа спектаклей вполне своевременно и на нашей сцене. Наконец возможен и некий игровой тип оперы с преобладанием комедийной или сатирической тематики, где могут быть еще острее подчеркнуты черты сценической условности.

Сказанным, конечно, не исчерпываются все музыкально-сценические возможности оперного спектакля. Нужны инициативные, смелые поиски в этом направлении. Пусть не всякий эксперимент удастся, но он послужит толчком к новым открытиям в области музыкального театра. Ибо разнообразие стилевых направлений было и остается отличительной чертой советской художественной культуры.

С. Бабаев

О трудностях, о недостатках, которыми страдают республиканские оперные театры, я могу судить лишь на примере нашего узбекского театра. Но из бесед с моими коллегами я заключил, что примерно одинаковые проблемы волнуют и заботят деятелей культуры всех наших республик.

Прежде всего — о судьбе советских опер. Не секрет, что жизнь их в большинстве случаев недолговечна. Снимаются с репертуара они прежде всего из-за слабости драматургического материала, который не дает стимула и для создания полноценной музыки. Еще одна причина краткой сценической жизни опер — плохая постановка спектакля, небрежная, без учета характера, специфики драматургии и музыки данного произведения. Я не сомневаюсь, что с подобными же трудностями встречаются театральные деятели и Москвы и Ленинграда, но, несомненно, в меньшей степени, чем мы. А ведь нам труднее преодолевать их, труднее находить свежие литературные и режиссерские силы.

Уже давно в Союзе композиторов и Министерстве культуры СССР ведутся разговоры по всем этим вопросам, но необходимой реальной помощи мы до сих пор, к сожалению, не ощущаем. Давно пора перейти от разговоров к делу. Разве нельзя направить ведущих специалистов московских и ленинградских театров на две-три постановки в республики? Может быть, им удалось бы «спасти» оперы, потерпевшие провал из-за плохой режиссуры, но заслуживающие пропаганды по качеству музыкального материала. И второе, это было бы. полезным уроком для местных коллективов.

Наконец, было бы очень неплохо, если бы, например, театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко приехал к нам в республику с советским репертуаром. Сколько новых поклонников оперного искусства приобрели бы мы!

Еще сложнее обстоят дела с кадрами либреттистов. Мы пробовали делать кое-что сами, не дожидаясь давно обещанной помощи от столичных литераторов. Был созван объединенный пленум узбекских писателей и композиторов. Он прошел очень интересно, была принята нужная резолюция, но...дело опять не сдвинулось с места.

В чем причина? В том, что писатели, которые хотят писать либретто, как правило, не знают законов оперной драматургии. Один пример: наш талантливый поэт, к тому же очень любящий музыку, Хамид Гулям горячо взялся за создание либретто оперы «Песни Хорезма» и потерпел неудачу. Трудно рассчитывать на то, что после этого кто-либо из молодых ли-

_________

¹ Речь идет не столько об эпической («русланистской»), музыкальной драматургии, сколько о сценической форме спектакля.

тераторов захочет обратиться к столь «неблагодарному» жанру. Конечно, молодежь надо растить, но без помощи русских товарищей это сделать трудно: наш собственный опыт еще очень небогат. А пока будущие либреттисты будут расти, нам необходимы самые тесные контакты с более опытными столичными литераторами, с людьми, хорошо знающими это дело.

Еще один важный вопрос необходимо затронуть в связи с проблемой оперного искусства — воспитание слушателей. Коснусь его лишь на примере своей республики.

У нас в театре две труппы: узбекская и русская. Узбекская исполняет свой национальный репертуар, русская — также свой. Но загляните в репертуарный список: в течение месяца мы встретим в нем одно, в лучшем случае два названия национальных произведений. (К тому же эти спектакли часто отменяются, переносятся, заменяются). А ведь актеры имеют свою норму выступлений и должны ее выполнять. И руководство театра заставляет оперных артистов исполнять в сборных концертах унисонную этнографическую музыку в сопровождении народного инструмента. Это медвежья услуга оперному искусству. В здании узбекского оперного театра мы пропагандируем то, что не является профессиональным искусством и для нас, композиторов, может представлять лишь истоки нашей музыки, фундамент будущей оперы, но никак не ее самое! Тем же самым «унисоном» на 90% заполнены концерты филармонии, на которых должны звучать в основном камерные и симфонические произведения.

Я понимаю, что и театр и филармония таким образом выполняют финансовый план и открывают солистам возможность «дать» необходимую им норму выступлений в месяц. Но давайте разберемся, что важнее для нас — финансовый план или культурное воспитание? Все, конечно, ответят, что прежде всего мы должны заботиться о духовном росте народа. А я на практике не раз убеждался, что ответ на словах не соответствует требованиям на деле.

Вот пример: в дни Октябрьских праздников театр не дал ни одного художественно полноценного концерта или спектакля для детей. Почему? «У нас с планом плохо, — отвечает главный дирижер, — мы, конечно, не против того, чтобы вызвать на детский утренник оркестр, но ведь это будет стоить очень дорого!» То есть он рассуждает не как главный дирижер, а как бухгалтер. А это недопустимо.

За оперного слушателя надо бороться, надо его воспитывать. И путей для этого немало. Разве не могла бы оперная труппа нашего театра, которая к тому же не выполняет сейчас нормы, следовательно, не загружена чрезмерно, включиться в музыкально-просветительную работу, ездить по клубам, выступать в организациях с лекциями-концертами, с отрывками из опер — национальных и классических? Ведь можно же вместо четырех-пяти исполнителей на народных инструментах (унисонистов) взять в труппу несколько пианистов, каждый из которых подготовил бы с группой певцов отрывки из опер, скажем «Гюльсары» или «Евгения Онегина». Необходимо повышать и культурный уровень наших солистов, чтобы каждый из них мог ответить на вопросы слушателей, просто и интересно рассказать о той опере, отрывки из которой он будет исполнять. Вот тогда мы, несомненно, смогли бы привлечь в театр намного большее число слушателей: побывав на лекции-концерте, многие из них, наверное, захотели бы познакомиться и со сценическим воплощением оперы. Вот тогда театр выполнял бы свою основную миссию.

Государство дает нам огромные деньги на просвещение, в том числе и эстетическое, а мы по существу тратим их не по назначению. Конечно, о финансово-экономическом плане нужно помнить всегда, но нельзя: ставить его во главу угла всей культурно-просветительской деятельности.

Ведь с чего начинается обычно заседание коллегии Министерства культуры, членом которой я состою? С доклада о выполнении финансового плана. Но не правильнее было бы сначала доложить о том, сколько лекций-концертов или спектаклей состоялось, на какую тему, каков охват слушателей? Отсюда, от такого отношения к собственно просветительской работе, вытекает возможность, возникновения самых абсурдных ситуаций: например, мне, единственному композитору среди членов коллегии, на заседании предлагают уже готовый репертуарный план гастрольной поездки в Москву оперного театра. Но где и с кем он обсуждался? Кто из музыкантов принимал в нем участие? Никто. Значит, я являюсь членом коллегии Министерства культуры не потому, что мой совет и опыт необходим для дела, а лишь потому, что в составе коллегии должен быть композитор. Разве это не образец формального подхода к самым животрепещущим проблемам и задачам нашего искусства? Вот так порой решаются самые

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Бабаев

Содержание