на мне всецело лежала ответственность за театр и за творческие судьбы его солистов и коллективов. Естественно, что я всегда был очень озабочен тем, чтоб найти правильные пути и понять, что является главным в развитии современного музыкального театра. На эту тему время от времени вспыхивают дискуссии; заинтересованные театральные деятели высказывают самые разнообразные точки зрения, многие из них очень интересны и увлекательны. Однако же руководителю театра мало высказать свою точку зрения — надо ее проводить в жизнь! Именно поэтому зачастую оказывается, что дирижера — руководителя театра — труднее всего убедить в вещах, казалось бы самых очевидных. За минувшие десятилетия сколько упреков получили театры в неповоротливости, в недостаточном интересе к советской опере. Многие из них несомненно справедливы, однако...

Какие советские оперы должен ставить театр и какие не должен?

Совершенно неприемлема точка зрения, утверждающая, что если опера не делает сборов, значит она плохая. Почему так не говорят о симфонии, о квартете? Опера — более массовый вид искусства, но не каждая опера способна создавать сенсацию. Отсутствие такого свойства никак ее не компрометирует. С другой стороны, можно поставить очень сенсационную оперу и «заработать» на ней большой успех, а у художника все-таки совесть нечиста; не сделал он хорошего дела. Примеров и первого и второго порядка в практике советского музыкального театра было немало. Не буду перечислять удач: они вызывали искреннюю радость, о них заслуженно много говорилось и продолжает говориться и сейчас, хотя многие из них уже отошли в прошлое.

О неудачах, правда, тоже много говорилось, но вспомнить их всегда поучительно. Казалось бы, для советской оперы существует самая благоприятная обстановка: театры поощряются и всячески побуждаются к этой работе, композиторские организации свои отчеты начинают с перечисления написанных и пишущихся опер как с главного козыря (к сожалению, слишком велика разница между операми, пригодными для отчетов, и операми, приемлемыми для постановки), но на сцене новые интересные оперы появляются редко. Беда в том, что над советской оперой очень долго тяготел шаблон, мешавший ее нормальному развитию. Требовались массовость, грандиозные ансамбли и финалы, решение в одном спектакле многих проблем, стопроцентная, во всех деталях, историческая достоверность и т. п.

Но если раньше иной раз этот шаблон композиторам и театрам представлялся законом, то сейчас плохую роль играет наша собственная инертность. А тем временем очень многие талантливые композиторы, наиболее выдающиеся из них, оказываются вне этого жанра — шаблон их отталкивает, а в театральной практике он продолжает царствовать почти безраздельно...

Так каким же все-таки должен быть сегодняшний музыкальный театр? Над этим вопросом меня приучил или, точнее, принудил думать Станиславский, когда я в 1928 году пришел к нему в театр. Вопрос этот не покидает меня с тех пор. И я еще не нашел на него исчерпывающего ответа.

Расцвет классического русского оперного театра был примерно семьдесят-шестьдесят лет назад. Вернуть театр к этому состоянию — и расцвет его обеспечен? Величайшее заблуждение! На эту удочку попадались и продолжают попадаться многие театральные руководители. Спасибо К. Станиславскому, а также Вл. Немировичу-Данченко (с ним я меньше встречался), что они всю свою жизнь были пропагандистами нового, верили в театре только в то, что является смелым поиском, действовали без пугливой оглядки на старое, хотя им-то как раз можно было в старом черпать до бесконечности, настолько богатой была вся их активная творческая жизнь, начиная с самых молодых лет.

Я много говорил о Станиславском в 1963 году, когда отмечалось столетие со дня его рождения. Не буду ничего повторять, позволю себе сделать лишь некоторые умозаключения.

Станиславский обожал оперу. В юности он мечтал стать оперным певцом. Его артистическая практика началась с водевилей, в которых, как известно, большое место занимают куплеты.

Какую же оперу знал Станиславский? И из истории, и из его рассказов нам известно, что в пору его детства и юности большим успехом пользовалась итальянская опера. Русская опера тогда работала в условиях борьбы и постоянной конкуренции с гастролировавшими итальянцами. Сам Станиславский увлеченно рассказывал об итальянской опере, называя имена «звезд» и помня до мельчайших подробностей все нюансы и вокальные приемы, свойственные той или иной знаменитости.

Правда, Станиславский говорил, что историю музыкального театра надо разбить еще на два периода — до и после Шаляпина. Но это не влияло на его горячую увлеченность итальянцами. Когда мы с ним ставили «Севильского цирюльника», он, конечно, не мог знать на память нового перевода, сделанного по его заказу для этой постановки поэтом П. Антокольским, но, показывая и напевая иной раз довольно большие отрывки, всегда произносил итальянский текст, не скрывая удовольствия.

Однако же, отдавая должное итальянцам и периоду их расцвета на русской сцене, Станиславский

внушал нам, молодежи, с которой он создавал новый театр, что оперное искусство должно сделать гигантский скачок или же оно безнадежно устареет. От нас, музыкантов, он не требовал никакого компромисса; доказательством этому может служить хотя бы то, что с ним великолепно, в полном творческом единении работал В. Сук, который, как и Станиславский, вообще никогда не был склонен к компромиссам, а тем более в ту пору, когда каждому из них было около 70 лет.

Слушая итальянскую оперу в 1963 году в Италии и в прошлом году в Москве, я не мог не связать своих впечатлений с уроками Станиславского, со всем ходом его мыслей, который мне стал сейчас особенно понятен. Конечно, и итальянский театр не стоит на месте во многом, не говоря уже о вокальном мастерстве и о музыкальной дисциплине. В лучших спектаклях весь ансамбль у них подчинен единой задаче музыкально-драматургической выразительности. Это как раз то, к чему стремился Станиславский. Он всегда призывал к тому, чтобы вокальное мастерство было не целью, а средством. Он был пламенным пропагандистом именно такого мастерства.

Думается, что простительны ассоциации, возникающие у меня, когда я слушал итальянцев, а также попытка посмотреть на сегодняшний итальянский оперный театр глазами Станиславского. Особенно взволновал меня спектакль «Богема» под управлением Караяна. Я не рецензент и не собираюсь давать отчет о спектакле. Но я много раз дирижировал «Богемой», неоднократно возвращался к этой постановке и, что особенно важно, много дирижировал этой оперой в период работы у Станиславского (постановка была сделана до моего прихода в театр, но я участвовал в последующих занятиях Станиславского). Я хочу провести некоторые любопытные параллели. Что есть у итальянцев? Замечательные певцы, превосходный оркестр, потрясающий дирижер. Уже одно это, казалось бы, должно положить спектакль Станиславского на обе лопатки. У Станиславского ничего этого не было (правда, оркестр в конце двадцатых годов в театре Станиславского был великолепен). Караян ведет сложнейшую партитуру Пуччини так, что никакие трудности совершенно не ощущаются, музыкальная мысль течет с предельной пластичностью. Нет никаких швов. Музыкальный материал, порой приобретающий довольно пестрый характер, ни на мгновение не теряет своей единой драматической направленности. И этого не было у Станиславского. Мы так не умели (не Станиславский в этом виноват; ему бы нисколько не мешало, если б мы вели спектакль так, как Караян, и даже еще лучше). Но что же было у Станиславского? Первое — атмосфера молодости, безраздельно царящая на сцене. Есть она в партитуре Пуччини? Есть! Была она у итальянцев? Не было! Второе — различные, ярко, каждый по-своему очерченные характеры — Мими, Рудольф, Мюзетта, Марсель, Шонар, Коллен, Бенуа. Как тщательно, как любовно работал Станиславский над каждым из этих персонажей, добиваясь, чтобы ни одно слово, ни один звук не были произнесены вне характера, вне внутреннего образа героя! Правда заключается в том, что каждый из этих маленьких людей, несмотря на жизненные неудачи, сохраняет способность к большим, высоким чувствам, сохраняет оптимизм, жизнерадостность.

Не хочется обижать итальянцев, уж очень они хорошо пели, но маленькие герои партитуры Пуччини, которым так редко улыбалось счастье, как мне кажется, оказались в конфликте с большими героями прославленной итальянской труппы, которым счастье сопутствует постоянно и которые это свое благополучие принесли на сцену, не оставив его за кулисами (разумеется, это не их недоброе намерение — надо слишком много работать, надо, чтобы умный глаз все время следил, предостерегал от всяких наигранных, фальшивых чувств). Наконец, у Станиславского были совершенно ошеломляющие контрасты между бурным весельем, вне которого молодежь, несмотря на все невзгоды, просто жить не может, и внезапно возникающими трагическими положениями. Станиславский говорил, что Пуччини не только композитор и драматург, но и режиссер.

В подтверждение этого Станиславский указывая на изумительное мастерство и режиссерское чутье автора, так умело чередовавшего комедийные и трагические положения. Комедийные сцены Станиславский доводил до предельного накала. Настоящее, неподдельное веселье жило не только на сцене. Оно заражало весь зал. Когда после этого появлялась Мюзетта, испуганно восклицающая: «Здесь Мими, здесь Мими!», — а за ней задыхающаяся, умирающая Мими (ее вносил Рудольф на руках, правда, может быть, в ущерб спокойному дыханию в последнем дуэте, до которого, впрочем, у него еще изрядное количество пауз), то этот внезапный контраст, мгновенно замершее веселье, тревога на лицах, дыхание смерти, проникшее я эту незатейливую мансарду под крышей, — все это производило ошеломляющее впечатление. Этого контраста я совершенно не ощутил у итальянцев. Я не увидел ни веселья, ни бедной мансарды (вместо нее громадный салон во всю сцену, за который не только нечем платить этой компании, не имеющей ни гроша за душой, но владельцем которого не мог быть и папаша Бенуа). Была прекрасная певица, очень трогательная Мими (она немножко