Отмечая широту и многообразие музыкальных интересов Коломийцевой и пытаясь все же выявить то главное, чем характеризуется ее творческий облик, необходимо отметить тяготение дирижера к серии образов героико-драматического и трагического плана. Именно этот круг эмоций, а не чистую лирику и безмятежную радость она передает наиболее убедительно, мобилизуя чувства и волю, вызывая предельное напряжение душевных сил. Это стремление сказывается и. в излюбленном репертуаре, и в прочтении произведения крупным (в прямом и переносном смысле слова) штрихом, и в подчеркивании, усилении героико-романтического начала там, где для этого есть хоть малейшие предпосылки.

В образе Лизы, к примеру, Коломийцева старается показать не хрупкое «небесное созданье», а женщину сильную, страстную, стремится выявить натуру не столько поэтическую, сколько романтическую. Отсюда и требование к исполнительнице даже в сцене обращения к ночи петь не просто нежно, а драматично, плотным звуком. Этим же объясняется и восстановление дирижером купюры (ставшей привычной в большинстве театров) в сцене у Канавки, когда Лиза делает попытку спасти Германа. Да и Герман для Коломийцевой не слабый и алчущий богатства человек, а благородная, романтически возвышенная личность. Лишь душевное перенапряжение да болезненная фантазия довели его до потери рассудка. Вот почему у дирижера вызывает внутренний протест стремление иных исполнителей уже в первой картине показать грядущее безумие Германа.

Не случайно близки Коломийцевой образы танеевской «Орестеи», где трагизм обнажен и выявлен с почти шекспировской силой. Близка ей по духу музыка «Трубадура» — одной из удачных работ последнего времени. Взявшись за восстановление этого спектакля, который ранее вел другой дирижер, Коломийцева укрупнила его звучание, стремясь раскрыть в музыке большие человеческие страсти, благородные чувства. Своеобразно преломляется это стремление делать все крупно и цельно даже в прокофьевской «Золушке», которую Коломийцева трактует как возвышенную романтическую поэму о любви. Уже во втором проведении до-мажорной темы Золушки (во Вступлении) дирижер максимально расширяет эту тему по дыханию, штриху, динамическому накалу.

Если исходить из творческих склонностей Коломийцевой, то, пожалуй, не «Обручение в монастыре», не «Золушка», несмотря на удачное их музыкальное воплощение, а намечаемый к постановке балет «Ромео и Джульетта» ближе всего ее индивидуальности.

В дни, когда ширятся контакты между оперными театрами, особенно ценным оказывается умение Коломийцевой тактично вводить в музыкальную атмосферу спектакля гастролера — будь то Арта Флореску, Джером Хайнс или Николай Гяуров. В спектаклях, руководимых ею в дни Декады русского искусства в Белоруссии, успешно выступили Т. Милашкина, З. Анджапаридзе, Е. Кибкало, Е. Рябинкина и М. Лиепа.

Прокофьев и Пуччини, Чайковский и Верди, Вагнер и Шостакович... В широте творческих устремлений сказывается кипучая, страстная натура экспрессивного, порывистого, умного художника, живого, общительного человека, очень чуткого, очень тонкого и интеллигентного, одержимого одной страстью — работать.

С. Преображенская

ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ

Осенью 1923 года мне предстояло держать экзамен в консерваторию. Хотелось заручиться поддержкой педагога, и я отправилась на квартиру к Наталье Константиновне Акцери — дочери знаменитой Ирецкой. Была весна, март, а я ходила в огромных тяжелых валенках. Семья у нас была большая, жили мы в страшной нужде. Звоню. Открывает мне симпатичный молодой военный, а за дверью кто-то попискивает — Акцери занимается (военный, видно, был мужем какой-то ученицы). На вешалке висят очаровательные шубки, пахнет легкими духами, — а у меня валенки мокрые, я наследила. Выходит Акцери и зовет в соседнюю комнату — проходную, холодную. Села за рояль, велела петь гамму. Я спела «до-ре-ми-фа-соль», она говорит: «Ничего я у вас не вижу — ни голоса, ни слуха», — и захлопнула крышку.

Тогда я пошла к Надежде Николаевне Зайцевой-Боголюбовой. Она меня очень радушно приняла, спросила, что пою. Я отвечаю: «Все, что

хотите», — так как знала уже много музыки, сама себе аккомпанировала. И имела особое пристрастие к мужским партиям — князя Игоря, Владимира Игоревича (особенно любила петь его каватину). Спела Хабанеру, Цыганскую песню из «Кармен», потом Полину из «Пиковой дамы». Зайцева говорит: «Если примут в консерваторию, я возьму вас в свой класс».

Настал день экзамена — кажется, 18 августа. По дороге в консерваторию попала под страшный ливень. Пришла — в туфлях хлюпает вода, я бросилась отжимать чулки, вдруг слышу — кричат: «Преображенская, в тринадцатый класс!» — а чулки мокрые, никак не натянуть.

Вхожу — а там сидят И. Ершов, С. Акимова, Н. Зайцева, представители от Красной Армии и Флота: тогда они заседали в комиссии. Спела я вокализ № 12 Панофки, арию «Дай мне слезами» Генделя (по-итальянски). Ершов велел пианистке сыграть гамму на две октавы. Верхние «до» и «ре» у меня хорошо звучали, а середина не очень, с дыханием было что-то не в порядке. Акимова говорит: «Отдохните и спойте нам еще “Весенние воды” Рахманинова в сопрановой тональности». Я отвечаю, что совсем не устала, — и спела. Акимова стала уверять, что у меня сопрано, а лицо Зайцевой покрывается красными пятнами: очень за меня волнуется...

Приняли меня — и начался...ад. Одни говорят — у нее сопрано, другие — меццо-сопрано, на одном зачете я пою Наташу из «Русалки», на другом — меццо-сопрановый репертуар. Однажды Ершов (а характер у него был властный, резкий) стукнул кулаком по столу и закричал: «Да дайте вы ей петь так, как ей удобно!»

На первом моем экзамене председателем сидел сам Александр Константинович Глазунов: переходные экзамены были тогда очень официальными. Он всегда приходил к нам в артистическую после экзамена и поздравлял тихим, ровным голосом. Но что он мне говорил, я от волнения не могла запомнить. И только потом моя подружка по школе, работавшая в канцелярии, показала мне его отзыв, сохранившийся в архиве консерватории. После одного из зачетов, где я исполняла романсы Глазунова («Муза», «Делия»), он написал обо мне отзыв, запомнившийся мне на всю жизнь: «Большой голос красивого, мягкого тембра и тонкое художественное исполнение». И все. Этого достаточно было, чтобы я была на вершине блаженства.

Глазунов был человек спокойный, уравновешенный, никогда ничем не возмущался и даже будто не расстраивался. Но все его боялись. Стоит, бывало, гул в коридоре консерватории, а появится Глазунов — сразу гробовая тишина, все мальчишки в струнку, руки по швам и стоят, пока он не пройдет, — так его уважали. Я и сейчас слышу медлительный, размеренный голос, ощущаю совсем невесомое пожатие руки, когда он поздравлял нас после концерта. А какая страстная, чудесная есть у него музыка: «Раймонда», Концертный вальс, испанские танцы, — мне всегда кажется, что писал не он, а совсем другой человек.

В 1924 году Ершов впервые увидел меня на сцене оперной студии консерватории в хоре русалок из «Русалки» Даргомыжского, в котором участвовали и пианистки, и скрипачки, не то что певицы, — нас, певцов, не хватало для массовой сцены. Я была высока ростом, и Ершов предложил мне залезть на дуб и распластаться там на ветвях. Сам он ходил внизу и все присматривался ко мне. А я пела и понятия не имела о том, какая же я все-таки певица. Из зала ко мне подходили профессора, говорили, звучит очень хорошо, голос парит над всем хором. А Ершов сказал: «А ведь вам не в хоре место». Через два года я пела у него Любашу в «Царской

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Преображенская

ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ

Содержание