В ПОИСКАХ НОВОГО ЯЗЫКА

На всем творчестве Скрябина лежит печать удивительного своеобразия. Трагически исступленная патетика, нежная утонченная лирика, устремленная лучезарная полетность — все эти музыкальные образы рождены были одной захватывающей идеей, одним грандиозным фантастическим замыслом «Мистерии». В средний и поздний периоды фантазия композитора в одно и то же время и концентрировала все вокруг этого основного замысла, и бесконечно «разбрызгивала» его множеством ярчайших деталей — самостоятельных художественных ценностей и красот его фортепианных миниатюр. Они возникают как эскизы, параллельно с сочинением крупных произведений, передающих в более или менее цельном виде его основную концепцию («Экстаз», «Прометей», многие сонаты), — эскизы, собирающие, как в фокусе, одно яркое настроение, одну маленькую, но красочную деталь будущего целого.

Так, в одно лето 1903 года, когда у Скрябина впервые явился замысел «Поэмы экстаза», он пишет тридцать шесть фортепианных произведений (ор. 30–42), а затем параллельно с сочинением поэмы еще девять, которые вместе с ор. 55–59 и составляют так называемый средний период в творчестве композитора.

Каковы же те наиболее существенные элементы музыкального языка, которые в этот период положили начало общей эволюции скрябинского творчества и привели в «Прометее» (1910) к полному качественному перерождению тональной структуры?

В своих поисках Скрябин шел не от заранее продуманной звуковой системы (это отличает его от всех «преднамеренных новаторов»), хотя и любил повторять, что «истинное творчество всегда должно отражать принцип». Погружаясь в мир новых гармонических красок, в мир еще не раскрытых звуковых возможностей, Скрябин в то же время стремился логически точно осмыслить свои находки. Так, например, родилась идея квартовости гармонии «Прометея», генезис которой, по словам композитора, — «расположенный по терциям обыкновенный терцдецимаккорд». Найдя раз этот гармонический комплекс, который определил закономерности существования новых ладогармонических форм, он уже не отступает от них, утончая выразительные возможности своей системы, но не расширяя ее общего диапазона. Эта приверженность к строгой системе довольно ограниченных средств часто служила поводом для обвинения Скрябина в конструктивности и схематизме. Но то, что для музыканта меньшего творческого вдохновения действительно оказалось бы лишь жесткими рамками рационального расчета и догматических правил, у Скрябина превращалось в яркие, полные тонкого настроения музыкальные страницы.

Своего рода лабораторией творческих поисков композитора явились фортепианные миниатюры среднего периода. На них падает отныне особая образно-смысловая и художественная нагрузка: в них отражается «в маленьком масштабе весь мир скрябинского миросозерцания» (Л. Сабанеев). Оттого они так значительны. Лаконичность их масштабов лишь подчеркивает весомость каждого сдвига в гармонии, каждой интонации мелодических голосов.

Особенно быстро эволюционирует музыкальный язык в прелюдиях, связанных по преимуществу с образами хрупкой мечтательности или лучезарной полетности. Их краски становятся острее, ритмы — импульсивнее. Преобладающее настроение — активная устремленность, «хронически повышенная эмоциональная температура», по удачному выражению Асафьева. Новая тонально-гармоническая организация строится Скрябиным на базе альтерированного мажора и ладов, мажорный или минорный колорит которых выявлен неопределенно (цепной, увеличенный или целотонный). В этой сфере Скрябин создает свой «яркий, бесконечно напряженный гармонический язык».

Краска тональности, ее индивидуальный колорит приобретает для Скрябина все большее значение. Постепенно обрисовывается круг наиболее часто используемых тональностей — С, Es, Fis, реже Des, соответствующих, согласно его цветовому восприятию, характеру восторженной, просветленной эмоциональности.

Главное же, возникают новые критерии устойчивости. Для Скрябина уже не может быть полного покоя, уверенной завершенности. В самой устойчивости преобладающим элементом оказываются устремленность, движение, подъем. Процесс этот начинается прежде всего с изменения структуры аккордов. Все они, независимо от своей функциональной принадлежности, сводятся к структуре малого мажорного септаккорда с постепенными усложнениями и альтерационными изменениями. Тоника начинает выступать в форме Д_7–9k S, субдоминанта — как D_7–9 на IV, или VII, или на II♭. Ладовые связи изменяются как бы изнутри, ибо сохраняется и кварто-квинтовая координация, как основная в ладу, и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

А. Скрябин. Рисунок Л. Пастернака

Ю. Евдокимова

В ПОИСКАХ НОВОГО ЯЗЫКА

Содержание

А. Скрябин.
Рисунок Л. Пастернака