Выпуск № 4 (317) | 1965 - страница 47

особый художественный смысл каждой из функций. Сохраняется и значение баса — показателя функциональной принадлежности аккорда.

Гармония лада в целом начинает, однако, приобретать доминантовое наклонение. Это сужает, естественно, возможности гармонического развития. Если в традиционной ладогармонической системе структурное несовпадение аккордов часто дополняло и подчеркивало их функциональное различие, то здесь это дополнительное средство контраста нивелируется. Но такое преобладание доминантовых устремлений в большей степени соответствовало образному содержанию скрябинской музыки. В ней появляются какие-то неуловимо тонкие эмоциональные нюансы. Например, новая форма тоники в начале Поэмы ор. 44 № 1 имеет колорит какого-то неопределенного, смутного ожидания:

Вся ладогармоническая система в целом лишается разветвленных функциональных связей. Они заменяются последованиями доминантовых цепочек. Сама же доминантовая функция активно разрастается: с одной стороны, внутри ее происходят накопления альтерационных изменений, с другой — продолжается рост аккорда ввысь, дальше по терцовой шкале (нон-, ундецим-, терцдецимаккорд). Разросшаяся доминантовая сфера начинает постепенно абстрагироваться от других, прежде равных по значению функций. Иногда композитор довольно продолжительное время держится в сфере только одного доминантового аккорда, который принимает на себя временное значение тоники (начало Вальса ор. 47). Роль собственно тоники сводится к минимуму. В «Сатанической поэме» она появляется лишь в семнадцатом такте, в Вальсе ор. 47 — на последней четверти шестнадцатого такта. Но все же характерной особенностью гармонии среднего периода является сохранение в общем плане традиционных функциональных различий. И как бы долго ни была протянута доминанта, на смену ей все же приходит другая, более устойчивая функция. Происходит борьба между тоникой и доминантой за право главенствовать в ладу, и тоника начинает отступать. Сначала она просто реже появляется в своем традиционном виде. Затем внутренне трансформируется, насыщаясь доминантностью. Прежде всего, тонический комплекс усложняется путем полифункциональных напластований: звуки доминантового аккорда накладываются на неизменный тонический квинтовый остов.

В одних случаях возникает одновременное звучание по вертикали, в других — разложенная гармоническая фигурация:

Пример

Свое устойчивое значение этот комплекс подтверждает тем, что появляется как ладогармонический итог, вывод в заключительных каденциях:

Пример

В этой сложной полифункциональной вертикали обе функции пока примерно равновелики по значению: за доминантой — преимущественное количество звуков, за тоникой — прочный квинтовый фундамент. Дальнейшая же судьба тоники складывается довольно определенно. Квинтовый фундамент постепенно нарушается, расшатывается, доминантовость побеждает. О функциональной принадлежности свидетельствует теперь только бас:

Такое замещение традиционной тоники новым сложным сочетанием доминантового типа — бесспорное завоевание Скрябина¹. Но, сколь много энергии ни содержал теперь каждый аккорд в отдельности, какой активной интонационной жизнью ни жил каждый голос сложного комплекса, — энергия функциональных связей постепенно падала, ослабевала, и вся гармоническая система в целом производила впечатление роскошного, богатого внутренней жиз-

_________

¹ Сам он придавал своему открытию — внести максимум движения, устремленности в каждый элемент выразительности своей музыки — огромный художественный смысл. «Я нашел, наконец, свет в музыке, — говорил композитор, — нашел это упоение, этот взлет, это задыхание от счастья, эту лучезарную гармонию, которая отражает идею света».

нью, но внешне застывшего организма. В полной мере это относится уже к позднему стилю. В средний период ослабление традиционных функциональных связей и замена их новыми только намечается.

Постепенно кварто-квинтовая координация начинает уступать место тритоновой, с которой связана вся система устойчивых координат в позднем творчестве Скрябина. Альтерация квинты в доминантовых комплексах становится настолько постоянным явлением, что ее диатонический вариант исчезает совершенно. Длительное балансирование на уменьшенной квинте в басу подготавливает эту основную новую устойчивую координацию в позднем стиле. Внутри тонической функции это координация между I — IV#, внутри субдоминантовой — между IV–VII, внутри доминантовой — между V–II♭, как в следующем примере:

Намечается и еще одна существенная особенность. Одинаковая в общем структура аккордов приводит постепенно к стиранию функциональных различий, к слиянию нескольких функций и образованию одной неустойчивой функции на базе дифференцированно развитой доминанты. Так происходит, например, слияние II♭ с Д. Роль ее в пьесах от ор. 30 до ор. 40 очень велика. Чаще всего после нее идет доминанта, причем в таких сочетаниях, когда в басу образуется тритоновый ход (II♭–V). В соответствии с общим изменением структуры аккордов II♭ начинает выступать в виде Д_7–9. И теперь последование двух аккордов II♭₉–Д₉ отличается только лишь своими басами, верхние же их «этажи» целиком совпадают. Желая подчеркнуть различие этих двух функций, особенно в каденциях, Скрябин акцентирует каждый из них в отдельности, разделяя их паузами. Но, по сути, это уже одна функция с новой тритоновой координацией в басу:

Все эти пути ведут в конечном итоге к образованию основного скрябиновского созвучия («прометеевского аккорда»), утвердившегося в позднем периоде как своеобразный заменитель тоники. В целом виде он появляется и раньше, но еще в рамках традиционных ладовых форм и потому на правах диссонанса и неустоя с обязательным разрешением (как Д в Т или ДД в Д). Чаще всего он встречается в виде разложенной гармонической фигурации:

Если же в одновременном вертикальном комплексе, то на слабых долях:

Пример

В поздний период его качественное значение совершенно изменяется, он принимает на себя роль нового, напряженного и острого устоя в ладу. Меняются вся система ладогармонических отношений, координация устойчивости и неустойчивости, наполняется новым смыслом понятие консонанса и диссонанса.

*

Мы проследили некоторые тенденции развития гармонии в среднем периоде творчества Скрябина. Нетрудно заметить, насколько последовательно это развитие, насколько тесно связано оно с особенностями художественной натуры композитора. И хотя сейчас разрушение Скрябиным традиционной тональной системы и выдвижение новых принципов организации лада уже не является ни крайне революционным, ни тем единственным путем, который определяет всю дальнейшую линию развития музыкального языка, — огромное и совершенно особое художественное качество скрябинских гармоний представляет непреходящую эстетическую ценность.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

*

Содержание