культуре народных масс проникнуты его труды в области педагогического репертуара: цикл «Детям», сорок четыре скрипичных дуэта, сборник «Микрокосмос», детские хоры! Да и частое обращение композитора к народно-песенным источникам имело целью не только обновление музыкальной речи, но и ее смелую демократизацию: музыка, повествующая о жизни народа и опирающаяся на народные истоки, естественно, могла претендовать на более широкую аудиторию. Недаром такие опусы, как «Румынские танцы», «Танцевальная сюита», «Венгерские картины» или более поздние — «Дивертисмент», Концерт для оркестра, вошли в круг самых популярных образцов современной западной музыки.

Хорошо известно, что среди буржуазных композиторов XX века немало крайне эгоцентрических одиночек, полностью изолировавших себя от «презренной толпы». Они оперируют усложненно зашифрованными «эзотерическими» средствами выражения, принципиально отказываясь от «старомодного» стремления к духовному общению с людьми через музыку. Искусство Веберна и его позднейших подражателей — наиболее типичное тому подтверждение.

Барток резко отвергал подобный ультраснобизм. Для него творческая самоизоляция была бы губительной: на протяжении всей жизни он непрестанно общался с живой аудиторией в качестве исполнителя своих сочинений, и успех его музыки в разных частях света доставлял ему искреннюю радость. Отдельные отклонения композитора в сторону сложного экспериментаторства и трудно воспринимаемых звуковых форм, как правило, свидетельствовали о душевном кризисе, о временной утере того счастливого чувства «круговой поруки всего человечества» (А. Блок), которое составляет признак всякого подлинно большого искусства.

Барток не раз выступает в защиту высокой простоты музыкального искусства, против нарочитого нагромождения сложностей, вызванного бесконечной погоней за внешней новизной. Он решительно не соглашается с анархиствующими снобами, провозглашающими полный и безоговорочный разрыв с классическими традициями. Претенциозному требованию коренной революции всех традиционных средств выражения он противопоставляет идею художественной эволюции, постепенного совершенствования музыкальных форм. Новое — на основе разумного развития и обновления старого, — таков его основной эстетический принцип.

В противовес теоретикам формализма, утверждающим, будто музыка вообще не способна выразить ничего, кроме самих составляющих ее звуков, — Барток отстаивает сугубо содержательное, смысловое значение музыкальной формы. «Я не могу сочинять музыку, которая абсолютно ничего не выражает», — заявляет композитор. Характерно его полемическое замечание в комментарии к одной из пьес «Микрокосмоса»: он говорит о непреходящей «способности музыки к выразительности — в противоположность взглядам послевоенного времени». Это последнее замечание было, видимо, направлено против высказываний Стравинского, в то время декларировавшего, что «музыка по своей природе неспособна выражать что-либо», она «может выражать только самое себя».

К концу творческого пути Барток все более склоняется к признанию ведущей роли эмоционального начала в музыке, к неизбежности воскрешения возвышенной романтики — на новой современной основе. Антиромантический бунт, вспыхнувший в его творчестве в конце 10-х — начале 20-х годов, оказался явлением преходящим, обусловленным общей атмосферой бурного разрушения старых социально-эстетических норм. Позднее, в конце 30-х годов, он, ссылаясь на опыт виднейших композиторов современности, утверждает, что «нельзя отрицать романтику». Отсюда и его поворот к большей человечности, к углубленному лиризму — после ряда сугубо «антилирических», конструктивистски шумовых, опусов типа Этюдов (ор. 18) или некоторых фортепианных пьес 1926 года.

Здесь следует остановиться подробнее на некоторых особенностях бартоковского гуманизма, окрашенного чертами «антикапиталистической романтики». Не веря в возможности буржуазного прогресса, композитор упорно искал свой идеал в патриархальной крестьянской жизни, не испорченной пороками городской цивилизации. Преклонение перед нетленной красотой сельского художественного быта, перед духовным богатством нетронутого временем крестьянского искусства составляет главную основу эстетической программы Бартока. Насквозь городской человек, многократно посещавший самые блестящие столицы мира и привыкший к высшим благам европейской цивилизации, — он всячески подчеркивал свои симпатии к венгерской деревне, к ее стародавнему провинциальному укладу. Глубочайший пиетет к крестьянину — творцу всех жизненных благ, включая и духовные блага, — отражен в замечательном тексте деревенской кантаты «Из прошлого», составленном самим Бартоком. («На свете нет никого счастливее крестьянина... Он один кормит господ и попов, солдат и нищих... Все свое имущество он изготовляет собственными руками, сам украшает свои орудия, дом и одежду; музыку и песни он изучает, не по книгам, ему не нужен дешевый городской хлам...»)

_________

1 См. об этом в его интересном интервью, опубликованном в харьковской газете «Лiтература й мистецтво» от 12 января 1929 года.

Во всех этих суждениях нетрудно усмотреть черты утопически народнической идеализации венгерской деревни, которая в действительности была раздираема острейшими социальными противоречиями. Крестьянство разорялось под натиском растущего капитализма, старый патриархальный уклад разваливался, и тысячи обнищавших крестьян уходили искать счастья в промышленные города или эмигрировали в Америку. Именно эти процессы с беспощадной правдивостью запечатлел в своих произведениях выдающийся современник Бартока Жигмонд Мориц, смело разоблачивший розовую идиллию сельской жизни. Для Бартока же мадьярская деревня оставалась своего рода «обетованной землей», счастливым прибежищем его восторженных пантеистически-руссоистских мечтаний.

Морально чистый, целомудренный Человек, стоящий в центре бартоковского искусства, составляет как бы частицу природы, высшее творение ее созидательных сил. Идеальным выражением духа этого «натурального» Человека, его художественным рупором является крестьянский фольклор, в котором запечатлены вечные богатства, накопленные коллективным опытом народа. Барток прямо утверждает, что фольклор заключает в себе в преобразованном виде некие «естественные силы, которые действуют бессознательно в человеке, не испытавшем влияний городской культуры»¹. Фольклор, по мнению композитора, это своего рода овеществленная в звуках и поэтических образах духовная субстанция самой природы: «Крестьянская музыка есть феномен природы», — провозглашает он в 1928 году. Работу по собиранию и изучению фольклора композитор откровенно приравнивает к научной деятельности ботаника или энтомолога: «Мы считаем себя естествоиспытателями, которые избрали предметом исследования творение природы, именуемое народной музыкой». В другом месте он говорит, что «крестьянская музыка для композитора — то же, что природа для пейзажиста», считая, что пристальное изучение фольклора столь же необходимо для любого творца музыки, как изучение живой натуры для живописца или скульптора.

Триединство: природа — человек — фольклор — составляет, таким образом, основу художественной «натурфилософии» Бартока, квинтэссенцию его эстетических взглядов. Нетрудно было бы усмотреть в этой концепции известную односторонность, связанную с недооценкой социальной природы фольклора и его неизбежной изменчивости, обусловленной общественными, а не биологическими факторами.

И однако же в эпоху губительного разрыва между профессиональной музыкой и народными художественными традициями эти — пусть наивные — суждения Бартока заключали в себе важный прогрессивный смысл. В возвращении к исконным формам народного мышления искал он спасение современной европейской музыки от мертвящей атмосферы декаданса.

Стоит напомнить, что в этой своей тенденции Барток не был одинок: интерес к наиболее архаическим, «целинным» пластам фольклора проявлялся и Клодом Дебюсси, и молодым Стравинским, и — позднее — Каролем Шимановским с его стародавней «гуральской романтикой». Шимановский, подобно Бартоку, также рассматривал крестьянский фольклор как некую «постоянную и неизменную», «сверхисторическую» величину; он также искал в старинной песенной диатонике «выход из заколдованного круга последовательного хроматизма, в котором музыка прошлого почти задыхалась»².

Художественная «натурфилософия» Бартока, его стремление обновить искусство с помощью «первозданных» сил, таящихся в нетронутых пластах крестьянской жизни, послужили стимулом для творческих исканий композитора — вплоть до некоторых сюжетов его программных пьес. Отсюда настойчивый интерес к архаически примитивным элементам народной музыки, которые либо вовсе не замечались, либо старательно приглаживались композиторами романтической школы. Отсюда и подчеркнутый интерес к лидийскому ладу с его «колючими» тритоновыми оборотами, и бесконечные метроритмические «срезы», «нарушения», и настойчивое обыгрывание «варварски» шумовых звучаний, напоминающих грохот восточных барабанов.

Одна из ранних творческих деклараций Бартока — его знаменитое «Allegro barbaro» прямо свидетельствует о сознательном желании воскресить неукротимый, стихийный дух, таящийся в мадьярских деревенских плясках³. Несколько позднее, в балете «Чудесный мандарин», снова зазвучали мотивы «варварской первозданности», но на этот раз они приобрели более ясные предметные очертания: таков загадочный герой пантомимы — странный пришелец

_________

¹ Цит. по статье Б. Сабольчи «Человек и природа в духовном мире Бартока» (сборник «Лист — Барток», Будапешт, 1963, стр. 530). Некоторые наблюдения автора этой статьи отражены в настоящем разделе моей книги.

² Из книги: Кароль Шимановский. Избранные статьи и письма. М., Музгиз, 1963, стр. 54.

³ Трудно согласиться с Ференцем Бонишем, утверждающим, будто название «Allegro barbaro» явилось «ироническим ответом» консервативным критикам, которые шельмовали Бартока как «варвара» (см. комментарий № 49 в книге «Жизнь Бартока в иллюстрациях»). Думается, что данное название имело для автора более глубокий, декларативный смысл: «варварское» — для него было понятием позитивным, обозначающим мощь, стихийность, первобытность старого крестьянского танца.