витие должно привести к приятию двенадцатитоновой системы». Но даже в наиболее сложных по языку своих произведениях (как, например, в «Чудесном мандарине») Барток отмечал «явственные признаки тональности, несмотря на ранние тенденции к атонализму»¹. В другом малоизвестном интервью, опубликованном, в СССР в 1929 году, композитор выделяет Шёнберга как единственного из крупных мастеров современности, который сознательно не участвует в «ренессансе» классических традиций². Наконец в 1931 году Барток прямо говорит об абсолютной несовместимости атонального направления с творчеством, базирующимся на народной песне: «Ибо народная музыка всегда тональна, и совершенно невозможно представить себе атональную народную музыку. Следовательно, никак нельзя создавать двенадцатитоновые атональные сочинения на народно-песенной основе. Это была бы совершеннейшая бессмыслица»³.

Если учесть, что именно на рубеже 20–30-х годов Барток стал возвращаться к созданию музыки, непосредственно основанной на фольклоре (Рапсодии для скрипки, «Венгерские картины», 44 скрипичных дуэта, обработки венгерских песен), то факт его сознательного разрыва с шёнбергианством станет очевидным. Скупые отклики композитора на различные «авангардистские» новинки говорят о чрезвычайно скептическом его отношении к ультрамодернистским экспериментам. Он, например, с недоумением отзывается о бредовом сочинении немца Йозефа Хауэра, одного из основоположников додекафонной системы («Среди всех странностей это было самое странное сочинение»). По поводу другой новинки, представленной американцем Ф. Джильбером, он говорит еще более определенно: «Не то пуддинг, не то садовая музыка»⁴. Не очень импонирует ему неопримитивистское творчество французских композиторов из группы «Шести», например Фр. Пуленка («Они начинают с поисков простоты, а кончают как простачки»).

Примечательны дружеские взаимоотношения Бартока с близкими ему западнославянскими композиторами, также интересовавшимися современным претворением фольклора. В Праге он встречался с Леошем Яначеком (во время своих гастролей 1927 года)⁵. После дружеских встреч с Каролем Шимановским он внимательно изучал песенное наследие польского мастера; в свою очередь Шимановский выразил глубокую симпатию к творчеству венгерского коллеги в содержательной статье, опубликованной в 1925 году⁶.

С несколько ироническим снисхождением оценивал Барток музыкальную культуру современной Америки («Музыкальное сознание американцев еще очень мало развито», — говорит он в интервью 1928 года). Его восхитила игра негритянского джаза, который он случайно услышал в одном чикагском кабачке: импровизацию он назвал «захватывающей». В то же время его суждения по поводу американского «коммерческого» джаза были резко осуждающи: «композиторы отняли у джаза его свежий народный характер, превратили его в пустое развлечение». Оценивая в целом эстетические позиции Бартока, следует отметить его особое место в зарубежном музыкальном движении первой половины XX века. Типичный сын своего века, он не мог пройти мимо основных художественных течений современности — от романтического национализма своих ранних сочинений, через краткие увлечения импрессионизмом и символизмом — к непосредственным контактам с экспрессионизмом Шёнберга — Веберна и неоклассическими (необахианскими) тенденциями 20–30-х годов, столь характерными для искусства Стравинского, Хиндемита и других крупнейших мастеров. И тем не менее Барток сумел сохранить свою независимость, не став последовательным приверженцем ни одной из названных модернистских школ. Этому препятствовали, во-первых, постоянное обращение к одухотворяющим истокам народного творчества и, во-вторых, социальная чуткость художника-гуманиста. Отсюда и примечательные сдвиги на последнем этапе его творческой эволюции: отказ от конструктивистской умозрительности и пугающих жесткостей, поиски большей духовности, большей человечности, новой художественной простоты.

_________

¹ Из интервью в журнале «Musical America», январь, 1928 год.

² Из интервью в харьковской газете «Лiтература й мистецтво».

³ Из статьи «О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени». Сборник «Weg und Werk», стр. 165.

⁴ Из письма Бартока к матери от 22 июля 1927 года.

⁵ См. об этом в реферате брненского музыковеда Я. Рацека «Яначек и Барток», сборник «Лист — Барток», стр. 511.

⁶ См. его статью «Проблема народности в современной музыке» (в книге: Кароль Шимановский. Избранные статьи и письма, стр. 50).

П. ВЕЙС

В. ЖИВОВ

Л. ГЕНИНА

ЗА РУБЕЖОМ

Венгрия

П. Вейс

ВОСПИТАНИЕ МУЗЫКОЙ

Венгерская Народная республика занимает сейчас одно из первых мест в мире по успехам, достигнутым в области музыкального воспитания детей и юношества. Высокий художественный уровень, массовость и самобытность венгерской музыкальной педагогики были убедительно продемонстрированы на Шестой конференции Международного общества по музыкальному воспитанию (ISME — International Society for Musical Education), состоявшейся в июне прошлого года в Будапеште. И не случайно почетным председателем Общества был избран Золтан Кодай, чья деятельность сыграла громадную роль в создании современной системы музыкального воспитания в стране. Чтобы оценить по достоинству перемены, происшедшие в Венгрии в этой области за последние полстолетия, нужно оглянуться назад.

Вот как вспоминает Кодай музыкальный мир Будапешта времен его молодости (1900-е годы): «Тогда культ Вагнера достиг своего апогея. Судя по тому, что исполнялось в концертах, можно было подумать, что находишься в каком-нибудь немецком городе; да и текст программ еще несколько лет тому назад печатался на венгерском и немецком языках... Это было вполне естественно, так как большинство профессиональных музыкантов не знало венгерского языка, и даже любители серьезной музыки разговаривали охотнее по-немецки, нежели по-венгерски. Неудивительно, что в этом большом немецком мире нами владела ужасная тоска по настоящей Венгрии, которую нельзя было найти в Пеште».

«Настоящую Венгрию» Барток и Кодай искали и нашли, как известно, в народном крестьянском творчестве.

Первой педагогической работой Бартока были всемирно известные сборники фортепианных пьес под названием «Для детей» — обработки венгерских и словацких народных песен (1908–1909). За ними последовала «Фортепианная школа», написанная

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗА РУБЕЖОМ

П. Вейс

ВОСПИТАНИЕ МУЗЫКОЙ

Содержание