Выпуск № 4 (317) | 1965 - страница 67

И вспоминает один из юмористических вечеров в Московской консерватории — тот, на котором скрипач выступал кларнетистом, пианист — контрабасистом, а рабочий сцены в первый и последний раз в жизни играл на рояле.

Верно, средства выразительности у Шеффера — на уровне музыкальной безграмотности. Нарочитая прямота линий, произвольность рисунка, высвобождение из-под власти художественного синтеза оголенного ритма, общая нескоординированность движения, механическое совмещение контрастных регистров, наконец, предельное мелководье ассоциаций (громко-грубо, тихо-нежно) — во всем этом как будто своеобразный ренессанс «пещерной эстетики». Правда, изначальные средства художественной выразительности, подобно клеткам живого развивающегося организма, время от времени обновляются, естественно вписываясь в новую эпоху. Наглядней всего это в таких наглядных искусствах, как живопись и архитектура. Можно кое-что сказать и о музыке — например, о возрождении духа ритуальности в некоторых формах современного джаза.

Сейчас, однако, речь не об этом. Речь о возвращении элементам музыкального языка их прямолинейной семантики, их непосредственного биологического значения шумов, криков, плеска и т. д. Но если в пору «ясельного возраста» искусства такая семантика была вынужденной из-за того, что люди многого не умели и с наивным изумлением только учились постигать силу художественных средств, то теперь мы свидетели брюзжащего пресыщения ими. Разница существеннейшая! Нынешним неопримитивистам недостает главного: эмоциональной непосредственности примитива.

Депрофессионализация — весьма реальная опасность, стоящая перед некоторыми польскими и чешскими авторами. Как ни ограничены выразительные возможности додекафонии или серийности, они побуждают к какой-то дисциплине, — этому надо учиться, хотя и немного. Куда же ведет путь алеаторики? Сказать, что к первобытной древности, — значит сделать «чистым» экспериментаторам незаслуженный комплимент: мы ведь видели, что сходство это чисто внешнее. Нет, дальше уж действительно остается только «натурфилософия авангардизма»: удар молотком по гвоздю или хлопанье бича. И потому о средствах выражения говорить неправомерно. Принципиально нет никакой разницы между постукиванием смычков о гриф скрипки и манипуляциями со стаканом воды, микрофоном или пишущей машинкой Джона Кейджа. И то и другое — антисредства. Пытаются ли вас при этом также захватить, привлечь или на вас попросту плюют? Действует ли и тут интерес к самодовлеющему звучанию или оно уже не волнует автора? Это вопросы риторические, они ничего не меняют.

«Всякая вещь, исторгнутая из состояния покоя, звучит», — так говорили некогда наивные мудрецы, не подозревавшие, что настанет время — и появится другой афоризм: всякое звучание вещно, предметно и, по сути, внемузыкально...

Конечно, творческие «поиски» молодых поляков в целом нельзя приравнять к безумию западных «авангардистов», которые чувствуют себя польщенными, если вы говорите, что они разрушают музыку. Куда даже Шефферу до «кибернетических» партитур-чертежей! И слава богу! Но только подобное утешительное отличие еще не обеспечивает полноценной позитивной эстетической программы. Можно ли вообще что-либо построить на отрицании? Именно отсутствие позитивного отношения к жизни, к материалу музыки, разбивка того и другого на экзистенциалистские осколки, причудливо склеенные затем по «новым принципам формообразования», — самое уязвимое место сочинений польских авторов (а также П. Кольмана или И. Ланга), услышанных в Софии. И это в принципе такая же эклектика, как и шаблонно-традиционная пьеска с аккомпанементом в стиле Гурилева.

Где же начинаются действительные поиски? Может быть, одним из критериев должно здесь служить творческое отношение к фольклору. Венгры могут гордиться: Барток служит путеводной нитью не только их соотечественникам, его метод в какой-то мере ощутим и у чехов, и у болгар, и у югославов. Впрочем, правомерно ли ладово-ритмическое обогащение национальной песенности называть методом Бартока? Не вернее ли сказать, что наряду с Прокофьевым и Стравинским известной поры он просто раньше и ярче других показал в этом отношении пример?

Однако сплошь и рядом фольклорным элементам приходится вступать в сложные «химические реакции» с додекафонией и другими системами новейшего времени. Лабораторные опыты и здесь преобладают пока что над бесспорными завоеваниями выразительности. Более того, возникает ощущение, что иногда эксперименты в этой области напоминают талантливую игру в своеобразные конструктивные кубики. Известно, скажем, что такой-то интервал характерен для национального фольклора. И вот он обыгрывается с любознательностью и мастерством, но связь-то с фольклором остается все же внешней. Не скрою, такое впечатление производил иногда даже Христов, увлекающийся именно интерваликой и ритмикой, но жертвующий естественными мелодическими связями.

Я далека от мысли следовать полякам и объявлять работу «своих» авторов уникальной. И если позволяю себе вновь подчеркнуть значение на

встрече музыки советских композиторов, то только потому, что это сделали, помимо меня, многие другие делегаты. Мотивное развитие, распевание-раскрытие интонационного тезиса — вот что закономерно привлекло их внимание, ибо эти поиски находятся в русле музыкальной специфики, музыкальной образности, а не вне ее, не за ее пределами. А ведь и здесь перед нами — очень свободные ладовые эксперименты, истоки которых восходят к творчеству отечественных музыкальных колоссов начиная от Мусоргского. И конечно, прав Мароти: эти средства надо пропагандировать и изучать, хотя бы с такой же настойчивостью, с какой рекламируют сейчас «школу» Штокгаузена.

Эту мысль о пропаганде, об усвоении лучшего, рожденного классикой XX века, нельзя переоценить. Базлик уверен, например, что есть только одна альтернатива: либо путы тонального мышления, либо все, что им противостоит. Он настойчиво призывает: боритесь! Иные его друзья более «терпимы»: пусть, говорят они, каждый выбирает себе то, что ему ближе на этих двух путях. А постановка-то вопроса неверна. Разве современная музыкальная галактика исчерпывается технологической проблемой атональности? Разве не состоит она прежде всего из мощных солнечных систем Бартока, Шостаковича, Прокофьева, Онеггера, Стравинского, Хиндемита, Энеску, Бриттена, Мартину и других корифеев? Условно говоря, Берг и Веберн сидели с нами за столом нашего совещания. Но вот, скажем, Онеггер вдруг неожиданно «прорвался» (и как органично!), кажется, только у Кюркчийского; творческий опыт Орфа на софийской встрече будто вовсе отсутствовал...

Прерывая дальнейшее перечисление, спешу пояснить. Конечно, не о том идет речь, чтобы уподобить художественное творчество золотым приискам, где отряды старателей только разрабатывали бы «жилы», открытые их великими предшественниками. Конечно, — это ведь трюизм — личная инициатива, поиски, рывок в неизведанное суть непременные условия искусства. Но точно так же несомненно, что нехозяйственно идти по крупицам золота, не замечая или отбрасывая их в заботах об устройстве своего нового технического инвентаря. Вот почему мне кажется, что формула «пусть каждый выбирает то, что ему ближе» справедлива, но вовсе не с точки зрения альтернативы: тональность — атонализм. Здесь уж настолько все испробовано, что пора бы страстям поутихнуть. Если нет доверия к аналогичному опыту других, если нужно обязательно пройти через что-то самим, хотя бы для того, чтобы затем преодолеть это, — что ж! Только давайте договоримся о том, что каждый имеет право выбрать то, что ему ближе из огромного мира настоящей музыки, у которой не два, не три, а много перспективных творческих путей! И может быть, где-то там, на перекрестке их, родятся неожиданные образные открытия, новые философские концепции. Это не будут искусственно расчлененные грани бытия, причудливо деформированные потоком сознания в «антимир», а полноценный эстетический эквивалент новой действительности с ясно обозначенной тенденцией исторического развития.

Молодое искусство стран социализма — на подступах к такому эквиваленту. В этом — важнейший итог софийской встречи. Уже очевидны смелые прорывы в будущее, уже видятся контуры завтрашнего творчества, идейно зрелого, эмоционально острого. Надо только, думается, решительнее переходить от преимущественного экспериментирования в области технологии к художественному синтезу, к отражению сущности нашей жизни, настойчиво ставить большие позитивные образные задачи. Кому, как не молодежи, браться за это — сильной, талантливой, ищущей! Она доказала, что способна к интереснейшим лабораторным опытам в области всех элементов музыкального языка (для тщательного подтверждения этого необходимо было бы подробно проанализировать десятки партитур). Дело теперь за новаторскими открытиями человеческих характеров, эмоций больших коллективов и больших индивидуальностей. Наша современность с новой силой поставила перед искусством вечные проблемы жизни и смерти, насилия и высокой этики. Эти-то проблемы и предстоит сейчас решать творческой молодежи.

*

Последнее утро в гостинице «София» (болгары говорят: София) было сиротливым. Накануне уехали румыны, ночью улетели чехословаки, два часа назад отошел поезд в Белград. Мы спорили, мы в чем-то не сошлись взглядами, и все-таки это был не просто разъезд — расставание друзей. Что делают они сейчас? Конечно, работают. И это самое главное...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание