си: «Дебюсси вновь раскрыл всем музыкантам сущность аккорда; он был столь же значителен, как Бетховен, который указал нам путь к развитию формы, и как Бах, который открыл перед нами высшую мудрость контрапункта». «Я ставлю теперь вопрос, — говорит Барток, — нельзя ли объединить традиции трех этих классиков в некоем синтезе и оживить их для современности»¹.

Казалось бы, сознательное возвращение к приемам баховской и добаховской полифонии, столь распространенное в европейской музыке межвоенного двадцатилетия, позволяет отнести Бартока к «неоклассическому» направлению, распространенному в те годы². Однако это было бы верно лишь отчасти. Воскрешая отдельные принципы и технические средства старой полифонии, он почти нигде не стилизует «под Баха», не воспроизводит интонационный строй, мелос и ритмику баховской музыки; и в этом коренное отличие бартоковской полифонии от стилизаторского «необахианства» Стравинского, для которого Бах (так же, как Перголези, Люлли, Вебер или Чайковский) неоднократно служил объектом эстетски рафинированного реставраторства.

Барток нередко сочетает традиционную полифоническую технику с ладово-интонационным материалом, почерпнутым в старом венгерском фольклоре. Интересно подчеркнуть, что именно данная тенденция — развитие национально-песенных элементов средствами классического контрапункта — увлекала и крупнейших русских полифонистов XIX и XX веков: напомню об известном пожелании Глинки «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака»³; напомню также о сходных опытах молодого Танеева, о многочисленных фугах, пассакальях и других полифонических композициях Шостаковича, основанных на русском песенном тематизме. Можно утверждать, таким образом, что Барток с успехом осуществил — на материале венгерского фольклора — то, к чему издавна стремились и большие русские мастера.

Важно также отметить, что великий венгр, пытливо изучая наследие любимых мастеров прошлого, особенно интересовался их произведениями, связанными с национальным фольклором. Его внимание привлекали обработки немецких хоралов в музыке Баха, обобщение австрийской и славянской бытовой песенности в Пасторальной симфонии Бетховена, претворение народно-танцевального тематизма у романтиков (полонезы Шопена, рапсодии Листа), использование пентатонных и диатонических ладов в пьесах Дебюсси. Он с интересом отмечает «южнославянский танцевальный характер» главной партии первой части Пасторальной симфонии: «Бетховен, видимо, слышал этот мотив от волынщиков, скорее всего в Западной Венгрии. Во всяком случае восьмикратное остинатное повторение одного такта звучит совершенно так же, как зачин волыночной музыки»⁴.

Но, разумеется, бетховенские традиции не ограничивались для Бартока указанными фольклорными связями. С юных лет он боготворил в Бетховене величайшего мыслителя, создателя непревзойденных форм тематического развития. «В юности идеалом красоты для меня служили не столько Бах или Моцарт, сколько Бетховен», — признавался он в беседе с Эдвином Нюлль. Портрет Бетховена был единственным портретом, неизменно украшавшим рабочий кабинет Бартока. У автора «Аппассионаты» он учился предельной логичности мышления, сжатости, концентрированности высказывания, смелости и мудрости формообразования. Особенно значительным было влияние позднего бетховенcкого творчества, и в частности последних квартетов, с их свободой тонального развития, непривычным сочетанием сонатных, вариационных и полифонических принципов, причудливым сопоставлением «фуги и танцевальной фантазии». Так, говоря о Первом квартете Бартока, исследователи не без оснований отмечают известное сходство его формы и развития с Четырнадцатым cis-mоll’ным квартетом Бетховена. Указывают на максимальную скупость высказывания обоих мастеров, всегда предпочитавших суровую и напряженную аскетичность ласкающей слух красивости.

Сложные отношения связывают Бартока с его прославленным соотечественником Ференцем Листом. Его горячие симпатии к музыке Листа, проникнутой романтической чувственностью, а порой и театральным пафосом, на первый взгляд кажутся неестественными. Не удивительно, что Барток, по словам Б. Сабольчи, «то борется со своим великим предшественником, то защищает его». Так, в молодые годы, композитор, охваченный национально патриотическими идеалами, выступает как прямой продол-

_________

¹ Цит. по книге: Serge Моrеuх. Béla Bartók. Вступительная глава.

² Прямое отражение этих увлечений он сам, как известно, находил в некоторых страницах Первого фортепианного концерта и Девяти легких пьес. «В последнее время я много занимался и музыкой, предшествовавшей Баху», — писал Барток в одном из писем около 1930 года.

³ «Бьемся с церковными тонами и канонами разного рода — дело трудное, но нарочито занимательное», — писал Глинка незадолго до смерти, в 1856 году. Под «церковными тонами» следует разуметь натуральные лады народной музыки, которые спустя полвека так поразили воображение молодого Бартока.

⁴ Из статьи «О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени». Сборник «Weg und Werk», стр. 159.

жатель Листа с его мадьярской романтикой, основанной на традициях стиля вербункош. Это заметно, например, в симфонии «Кошут», в Рапсодии op. 1, в двух оркестровых сюитах. Критики националистического направления торжествовали, считая, что автор «Кошут-симфонии» поднимает национальную форму еще выше того уровня, на котором оставил ее Лист в поэмах «Венгрия» и «Битва гуннов». Как известно, сам Барток вскоре решительно разочаровался в своих ранних музыкальных увлечениях, убедившись, что представления Листа о характере венгерского фольклора были ограниченными¹. Это не помешало ему, однако, и в последующие годы следовать многим творческим открытиям Листа в области формы, вариационного развития, а также в области ладогармонических новообразований.

Биографы рассказывают о триумфальных выступлениях Бартока-пианиста с наиболее глубокими и смелыми сочинениями Листа, не получившими еще признания у венгерской публики начала века, — речь идет о h-moll’ной Сонате, о «Мефисто-вальсе», о пьесе, «Funerailles», о вариациях на баховскую тему «Weinen, Klagen», наконец, о вариационном цикле «Пляска смерти». Молодого композитора захватили напряженнейшие контрасты листовской музыки — от мрачного демонизма до торжественной гимничности хоралов и пламенной стихийности «цыганских» плясок. Отголоски углубленных ламентаций Листа слышатся в зловеще инфернальных звучаниях «Музыки для струнных» и Сонаты для двух фортепиано, в драматических плачах Дивертисмента и Концерта для оркестра. И совсем иная традиция Листа, идущая от зажигательных чардашей, от темпераментных Friss из венгерских рапсодий, чувствуется в плясовых эпизодах «Контрастов», Дивертисмента, двух Рапсодий для скрипки и Танцевальной сюиты. Наконец Листу Барток обязан интереснейшими приемами своей монотематической техники, от него же он унаследовал и тяготение к особым ладам, не укладывающимся в рамки мажоро-минорной системы: уменьшенному, целотонной системе, пентатонике и т. п.

В своем программном докладе, посвященном проблеме Листа (Венгерская Академия наук, май 1936 года), Барток охарактеризовал своего любимого автора как смелого новатора-революционера, чуждого академической успокоенности. Он решительно заклеймил тех представителей официального мира, которые пытались «обезвредить» листовское наследие, приписать несвойственные ему черты филистерского благодушия. Прав Бенце Сабольчи, утверждающий, что Лист наряду с Золтаном Кодаем был самым верным союзником Бартока².

В борьбе против угрозы «онемечивания», за национальную самобытность венгерского искусства у Бартока и Кодая были и другие, не менее влиятельные союзники: речь идет о композиторах Франции и России. Традиции Дебюсси, Равеля, с одной стороны, Мусоргского, молодого Стравинского — с другой, оказались здесь особенно плодотворными и действенными.

Жадный интерес Бартока к искусству Дебюсси на первый взгляд кажется необъяснимым; в самом деле, что общего между языческим неистовством, варварской жесткостью бартоковской музыки и благоухающей поэзией «Ноктюрнов» и «Пелеаса»? Не вернее ли объяснить тенденцию венгерского мастера как откровенно антиимпрессионистскую, решительно опровергающую деликатную утонченность «дебюссизма»?³ И однако, при всем том, Барток начиная с 1907 года не переставал восторгаться творчеством французского мастера, считая его знаменем музыкального Ренессанса XX века. В музыке Дебюсси его привлекало прежде всего необычайное ладовое своеобразие, резко противоречащее ремесленным шаблонам академизма; особенно ему импонировал интерес гениального француза к пентатонике, к архаическим натуральным ладам, к причудливому фольклору арабских и дальневосточных народов. В чарующем искусстве Дебюсси он искал возможности освобождения от наскучившей «тирании» мажоро-минорной системы. «Дебюсси шел по неизведанным путям и открыл новые возможности искусства... Нас, венгров, это особенно привлекает, так как мы находим в мелодике Дебюсси влияния восточно-европейской народной музыки, обороты, встречающиеся в старовенгерской, главным образом секейской, народной песне»⁴.

Непосредственные воздействия стиля Дебюсси встречаются у Бартока сравнительно редко: в фортепианном творчестве они обнаруживаются лишь на коротком отрезке времени с 1908 по 1910 год, то есть вскоре после того, как Золтан Кодай открыл своему другу чудесную новизну французского им-

_________

¹ «Венгерские крестьянские песни и инструментальные наигрыши, — писал Лист, — слишком бедны и слишком несовершенны, чтобы производить какой-либо художественный эффект... Зато инструментальная музыка, исполняемая цыганскими оркестрами, в состоянии соперничать с любым искусством» (из статьи Листа «Цыгане в музыке», цит. по книге Стивенса, стр. 23). Как известно, взгляды Бартока по этому вопросу оказались полярно противоположными.

² Статья Б. Сабольчи «Барток и народная музыка». Журнал «Uj zenei szemle» № 4, 1950.

³ Кстати, и сам Клод Дебюсси, успевший познакомиться с творчеством Бартока в дни посещения Будапешта в 1910 году (Первый квартет), отнесся к нему более чем равнодушно.

⁴ Цит. по книге Л. Леснаи, стр. 96.