прессионизма. Речь может идти о нескольких «Бурлесках» (№№ 3, 7, 9), о второй из «Элегий», о двух пьесах из цикла «Причитания» (Серж Моро сравнивает одну из них с «Канопами» Дебюсси). Но и здесь отзвуки «дебюссизмов» преломляются весьма индивидуально, сопровождаясь то более жесткой гармонизацией, то более броскими «ударными» приемами фортепианной техники. Несколько чаще отмечалось влияние импрессионистской техники в оркестровых партитурах Бартока (от медленных страниц «Двух картин» и «Четырех пьес для оркестра» до пейзажных эпизодов «Деревянного принца»); это сказывалось в приемах использования деревянных духовых, в трепетности вибрации, в мягкости, «бархатистости» звучания струнных, в общем тяготении к поэтичной звукописно-картинной статике. Позднее эта линия привела к специфически бартоковской «музыке ночи», в которой техника звукового пейзажа обрела совсем иные — более «натуральные», конструктивно четкие формы.

Можно, однако, согласиться с французским исследователем Пьером Ситроном, утверждающим, что контакты между Бартоком и Дебюсси сводились скорее к внешним заимствованиям, не затрагивая идейно-эстетических основ их творчества. Бартоковские идеи коренного обновления всей системы музыкального мышления богатствами крестьянского фольклора были, в сущности, чужды Клоду Дебюсси, для которого редкие «экзотические» лады служили лишь средством освежения гармонического колорита. Еще более различно само звучание музыки обоих художников: усталой красоте, пряным ароматом, нежнейшей бестелесности Дебюсси противостояла подчеркнутая суровость, резкость, агрессивность Бартока. «Дебюсси заставлял консонировать даже диссонансы», Барток же, наоборот, считал себя «поэтом диссонансов», всячески избегая гедонистического любования звуковыми красотами¹. Морис Равель был, несомненно, ближе Бартоку, благодаря большей конструктивной четкости его музыки, более непосредственной близости к народным истокам. Оба композитора, как известно, не раз встречались, откровенно симпатизируя друг другу. Автор Allegro barbaro даже отмечал в своих фортепианных пьесах влияния суховато-токкатной виртуозности Равеля (так, он прямо ссылался на пьесу «Скарбо», анализируя технику Presto из своего Второго концерта). В свою очередь Равель восхищался Первым квартетом Бартока и его Скрипичными сонатами; такие его произведения 20-х годов, как Соната Для скрипки и фортепиано или рапсодия «Цыганка», возникли, вероятно, не без влияния венгерского мастера (кстати, будапештская скрипачка Йелли д’Араньи, впервые исполнявшая обе сонаты Бартока, была также первой исполнительницей равелевской «Цыганки»),

Верной союзницей Бартока в борьбе против иссушающих воздействий немецкого академизма была наряду с французской и новая русская музыка, высоко им почитаемая. Зарубежная критика чаще всего замалчивает эти факты, ограничиваясь лишь отдельными ссылками на влияния Стравинского. Между тем русская художественная культура играла очень важную роль в формировании бартоковских гуманистических принципов. В одном из ранних писем Бартока (к сестре Эльзе) есть памятные строки, посвященные Максиму Горькому, только что прославившемуся своей пьесой «На дне». Композитор с симпатией говорит о тенденциозности Горького, о его сочувствии к «несчастным париям человечества», презираемым высшими кругами общества. «Кто же мог это сделать, как не Горький, который сам провел столько лет в среде бродяг?» Пророчески звучат слова молодого музыканта о том, что «произведения Горького будут жить долго»². Известно, что в 1912 году Барток готовился к поездке в Россию для изучения народных песен чувашей, татар и других приволжских народов. С этой целью он изучал русский язык³. Но начавшаяся мировая война помешала осуществить эту экспедицию. («Трудно представить себе, как много узнали бы мы о музыке наших восточных сородичей», — с сожалением писал Золтан Кодай.)

Библиотека Бартока хранит также ряд украинских словарей и самоучителей с собственными выписками: он старательно выписывает характерные народные словечки («низенький поклiн», «бувай здоров», «пошукати» и т. п.). О его особом интересе к украинской музыкальной культуре можно было бы рассказать очень много: об этом свидетельствует и переписка его с львовским фольклористом Ф. Колессой, харьковским композитором Ю. Мейтусом, и тщательное изучение им обширной фольклористической литературы по украинской песне, и особенно собранная им коллекция народных песен Закарпатья. В своем интервью, опубликованном в харьковской газете «Лiтература й мистецтво» (10 января 1929 года) композитор говорит о влиянии старой закарпатской коломийки на целую группу венгерских народных песен.

Из русских композиторов, привлекавших интерес Бартока, первым должен быть назван Мусоргский,

_________

¹ См.: Pierre Citron. Bartók. Edition du Seuil. Paris, 1963, p. 37.

² Из неопубликованного письма от 26 декабря 1904 года. Хранится в будапештском «Архиве Бартока».

³ В личной библиотеке композитора мы находим собрания сочинений Льва Толстого, Тургенева, Достоевского в немецких и французских переводах.

восхищавший его смелым претворением крестьянского фольклора. «Среди музыкантов второй половины прошлого века, — пишет он, — Мусоргский был единственным, кто полностью отдался воздействиям крестьянской музыки и этим опередил свою эпоху»¹.

Следует также сослаться на малоизвестный факт, сообщенный нам бельгийским исследователем Дени Дилле: в 1912–1913 годах Барток изучал фортепианные пьесы Скрябина; в его архиве обнаружены экземпляры поздних скрябинских прелюдий. Таким образом, и Скрябин, наряду с Дебюсси, должен быть упомянут среди тех, кто пробудил в Бартоке интерес к миру новых гармоний.

Русская музыка служила Бартоку не только мощной опорой в борьбе против сковывающих штампов германского академизма, но и вдохновляющим примером новой, современной трактовки фольклора. В этом отношении показателен его интерес к «русскому периоду» творчества Стравинского, включающему «Петрушку», «Весну священную» и ряд других известных опусов. Эти сочинения бесспорно импонировали Бартоку своим звуковым буйством, господством неистовых ритмов и примитивно архаических попевок. С автором «Петрушки» его сближала склонность к подчеркнутой гипертрофии ритмов — то капризно переменчивых, подвергаемых непрерывному сжатию или расширению, то механически четких, рубленных, властно подчиняющих себе все музыкальное развитие. Он мог воспринять у Стравинского и ослепительную щедрость, «зычность» оркестровки с суховато-обнаженными комбинациями резких тембров и подчеркнутым интересом к «ударности». Его внимание могли привлечь и политональные эффекты, в обилии встречающиеся у Стравинского (хотя тяготение к политонализму проявилось у автора «Багателей» вполне самостоятельно, задолго до его увлечения «Весной священной»).

Но главное, что поразило Бартока в музыке русского новатора, это необычайно динамичный подход к разработке народно-песенных интонаций, вне спокойных ремесленных шаблонов. Он обращает внимание на то, что Стравинский почти не использует завершенных фольклорных мелодий, а предпочитает остинатные формулы из двух- или трехтактовых мотивов, бесконечно повторяющихся. Он сравнивает этот прием с наигрышами старых венгерских волынщиков. «Непрерывное повторение примитивных мотивов, — отмечает Барток, — создает совершенно особенный эффект лихорадочного возбуждения. Это воздействие усиливается во сто крат, когда такой виртуоз, как Стравинский, с исключительной точностью организует комплексы мотивов, словно преследующих друг друга»².

Нетрудно заметить отражение подобных ошеломляюще напористых остинатных фигур в кульминационных эпизодах «Чудесного мандарина» или Второго фортепианного концерта.

Однако стоит Стравинскому отвернуться от русских фольклорных истоков и обратиться на путь неоклассического стилизаторства, как интерес к нему со стороны Бартока заметно остывает.

Жаль, что венгерский мастер был так мало знаком с русской музыкой советского периода. Его поездка в СССР в начале 1929 года оказалась слишком кратковременной и не дала большого эффекта в плане установления дружественных связей. Между тем в творческих устремлениях Бартока — особенно в последние десять лет его жизни — не раз обнаруживались интересные аналогии со стилистическими тенденциями Прокофьева, Шостаковича и других советских мастеров, за успехами которых Барток внимательно следил.

Остается кратко подытожить взаимоотношения между творчеством Бартока и современными ему течениями западной музыки.

Все новое, что утверждалось в искусстве Запада — от экспрессионизма Шёнберга до американского джаза, неизменно привлекало его живой интерес, требовало внимательного практического изучения.

Некоторое время, особенно на рубеже 10-х и 20-х годов, Барток был всерьез увлечен учением Шёнберга. Его привлекло в творчестве венского композитора стремление к острой новизне музыкального мышления — вплоть до полного разрыва с традиционной тональной системой, тяготение к линеарной полифонии, а также употребление квартовых аккордов. Отражение шёнберговской техники с ее хаотичностью и намеренным отказом от логики тематического развертывания заметно в медленных частях скрипичных сонат 1921 года, в некоторых страницах Второго, Третьего и Четвертого квартетов и других сочинениях 20-х годов.

И все-таки нигде Барток не выступал как прямой последователь шёнберговской системы: даже в названных наиболее экстремистских опусах атональные и атематические разделы соседствуют с вполне тональными эпизодами народно-танцевального характера, по существу совершенно чуждыми антидемократической эстетике шёнбергианства. Как известно, в 1928 году Барток ясно и четко изложил свое отношение к додекафонной технике. «Некоторое время, — говорил он, — мне казалось, что мое творческое раз-

_________

¹ Из статьи «О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени». Сборник «Weg und Werk», стр. 159.

² Из цитированной выше статьи «О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени». Сборник «Weg und Werk», стр. 164.