С. Аксюк

РЕПЛИКА В. БРЯНЦЕВОЙ

Русская музыка первых десятилетий XX века еще мало исследована. В свое время вокруг этого периода накопилось немало вульгаризаторских теорий. Тем более важно сосредоточить внимание на изучении русского музыкального творчества начала нашего столетия. Изучении, основанном на богатом фактологическом материале и глубоком анализе исторического процесса. К сожалению, недостаток этих условий довольно сильно ощущается в статье В. Брянцевой «Творческое своеобразие художника»¹. Пафос статьи — в характеристике творчества Рахманинова через ряд негативных определений — например «...активное неприятие модернистской «моды» сближало его с Танеевым, Глазуновым, Метнером. Но в то же время знаменательным явилось то, что он совершенно не обнаружил «оборонительных», «академических» тенденций, которые в большей или меньшей степени проявились у этих композиторов как одна из черт их творческого облика». Итак: с одной стороны, Глазунов, Танеев, Метнер, объединенные под знаком «оборонительных» и «академических» тенденций, а с другой — Рахманинов, не подверженный этим тенденциям. Разумеется, такая оценка-схема, данная априорно, не подкрепленная исследованием важнейших стилистических черт творчества каждого из этих композиторов, не может в должной мере убедить читателя.

В. Брянцева стремится сблизить Рахманинова со Скрябиным по признакам «художественного темперамента» и по «отзывчивости на учащенный «эмоциональный пульс» эпохи. Однако сближение (как и разграничение) направлений и стилей по столь общим признакам, как «оборонительность» и «академичность», «художественный темперамент» и т. д., данным в столь декларативном, недифференцированном виде, по существу только нейтрализует особенности развития русской музыки в названный период. Пользуясь подобным методом, можно сколь угодно произвольно сближать и разъединять творческие индивидуальности, упуская из виду мировоззрение и эстетику композитора, свойства его художественной натуры. Неудивительно, что, упоминая вскользь о сложности и противоречивости художественной индивидуальности Рахманинова, автор, по сути, отказывается рассматривать его творчество в этом аспекте, ограничиваясь заявлением, что «именно он явился композитором самым разносторонним и гармоничным» среди музыкантов своего поколения.

Гений Рахманинова (как, впрочем, и других великих композиторов) отнюдь не утверждается апологетическими декларациями, а требует всестороннего познания и осмысления в свете исторических традиций, фактов творчества и биографии. Здесь продуктивен сравнительно-исторический метод: он может помочь определить место композитора в кругу явлений эпохи. Но когда изучение явлений подменяется лишь упоминанием некоторых из них (причем часто с отрицательным знаком), то становится ясным, что в суждениях В. Брянцевой достаточно сильно сказывается субъективизм. Автор заявляет, например, о том, что членам «Могучей кучки» была свойственна тема «судьбы народной»; Чайковскому же (а за ним и Рахманинову) — тема «судьбы человеческой». В столь отвлеченной постановке эту проблему вообще трудно рассматривать. Но все же ясно, что противопоставление «народного» и «человеческого» здесь достаточно искусственно и что относить по этому признаку, допустим, «Бориса Годунова», романсы Римского-Корсакова и Бородина к «народному», а, скажем, Четвертую симфонию, романсы Чайковского и фортепианные концерты Рахманинова — к «человеческому» было бы ошибочно.

Недостаточно продуманной и умозрительной представляется и выдвинутая автором схема, по которой в предреволюционные годы между крайними группами «декадентов всех мастей» и «зачинателей искусства пролетариата» расположился «обширный и пестрый лагерь, идейные позиции которого были малостойкими и зачастую остро противоречивыми». К этой группе автор относит Скрябина, Танеева, Глазунова, Рахманинова. Однако автор далее выделяет Рахманинова как композитора, который «наиболее непосредственно связал свое глубоко лирическое восприятие происходящего с судьбами Родины». Здесь же утверждается, что «никому до Рахманинова не довелось сочетать в пределах одной темы столь масштабно-контрастные черты — лирики и эпического драматизма» (речь идет о главной партии Первой симфонии). При этом Танеев характеризуется как автор, «осуществивший...столь же грандиозный, сколь и противоречивый замысел — кантату «По прочтении псалма»! Прибегая вновь к негативным характеристикам тех или иных черт творчества других композиторов, В. Брянцева стремится утвердить демократичность и жизненность творчества Рахманинова.

Пользуясь тем же методом «сравнения по контрасту», автор говорит о Рахманинове и Чайковском.

_________

¹ «Советская музыка» № 1, 1965.

Если Чайковский, по словам автора, запечатлевал «те или иные этапные моменты жизненной судьбы человека», то Рахманинов стремился воплотить тот круг явлений действительности, который так или иначе выходил за пределы отдельной человеческой судьбы. Таким образом, В. Брянцева отказывает Чайковскому в широких философских обобщениях. Не говорит ли это о субъективистских оценках автора, отказывающегося и здесь от каких-либо аргументаций.

Говоря о жанровой природе творчества Рахманинова, автор справедливо утверждает, что «концерт был близок Рахманинову — композитору, пианисту, дирижеру — и как симфоническое произведение большого масштаба, и как жанр с ярко обозначенными демократическими тенденциями». Положение бесспорное. Но здесь же проводится параллель с фортепианными концертами Моцарта, Бетховена, Шопена, Листа, Скрябина, Метнера (не рассматривая жанр концерта в его развитии) только для того, чтобы указать, что «в их наследии этот жанр занимает довольно скромное место» (будто решает количественный признак). Снова действует «сравнительно-негативный» метод, подчеркивающий лишь то, что удобно автору.

Выдвигая достаточно бесспорный тезис о роли жанра фортепианного концерта в творчестве Рахманинова в борьбе «за сохранение и развитие демократичности художественного выражения», автор находит уместным противопоставить ему все раннее творчество С. Прокофьева, обвиняя критику, находящую здесь гармоническую свежесть, в формализме, внеисторичности подхода, приверженности к теории «единого современного стиля». Причем делается все это так же декларативно, без какой-либо конкретизации. В этих противопоставлениях слышны отголоски давно изжитых охранительных тенденций, усматривавших формализм в любых отступлениях от школьно-академических нормативов.

Итак, сколько жертв принесено Брянцевой на алтарь чтимого ею (и разве только ею?) Рахманинова для доказательства демократичности его творчества (не бесспорного ли сейчас?). Глазунов и Танеев, с их «оборонительными» тенденциями, ранний Прокофьев, Чайковский, ограниченно трактующий тему судьбы; кучкисты, не способные подняться до воплощения «судеб человеческих», Бетховен, Моцарт, Лист, Шопен, недооценивающие жанр фортепианного концерта...

Так сравнительно-исторический метод в руках небрежных утрачивает научную объективность. Поэтому представляется правильным замечание редакции журнала, обратившей внимание читателей на то, что методологически статья В. Брянцевой весьма шатка. Справедливое мнение!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Аксюк

РЕПЛИКА В. БРЯНЦЕВОЙ

Содержание