Выпуск № 4 (317) | 1965 - страница 23

театров, на мой взгляд, в их творческой одноликости; слишком похожи они друг на друга — и репертуаром и пестротой стиля. Быть может, не следует так торопиться с премьерами: желание покрасоваться «галочкой» к какому-нибудь очередному юбилею часто оборачивается потерей качества. Это медвежья услуга автору, всему делу советской оперы.

Большой урон мы понесли в связи с закрытием филиала Большого театра. Не хочу идеализировать его деятельность: она оставляла желать много лучшего. И тем не менее для такого организма, как ГАБТ, значение экспериментальной сценической площадки трудно переоценить.

Следует подумать и о создании (может быть, на базе Кремлевского театра) оперной гастрольной труппы с соответствующим портативным оформлением типа приезжавшего к нам Малого «Ковент-Гардена». Здесь могут идти все интересные новинки, в том числе и лучшие из созданных в братских национальных республиках.

До сих пор практически не разрешен вопрос о создании детского музыкального театра.

Плохо организована реклама новых произведений. Порой создается впечатление, что премьера осуществляется лишь для того, чтобы заполнить соответствующую графу отчета; театры боятся обратиться к постановке оперы, не удержавшейся в репертуаре другого коллектива.

Советская опера — довольно редкая гостья в программах радио, телевидения. «Маяк», скажем прямо, светит в этом отношении не очень ярко... Наконец, досадно, что в нашей стране, где, казалось бы, налицо все условия для развития музыкально-театральных жанров, рассчитанных на миллионного зрителя-слушателя, почти ничего не сделано в области кино- и телеоперы.

...Повышение эстетических критериев и норм как при создании, так и при оценке новых опер — непременное условие дальнейших успехов жанра. Хочется еще раз подчеркнуть, что эти успехи зависят не от унификации какого-то одного творческого течения, объявляемого магистралью, — их обусловит сочетание реалистических течений, индивидуальных почерков, разнообразных стилей — от скромного спектакля с диалогами до монументальных эпических полотен. Многое обещает здесь тенденция к сближению и взаимопроникновению приемов «песенной» и «речитативно-ариозной» опер, некогда противостоящих друг другу.

Искусство развивается не путем механической смены старого новым, как полагают авангардисты, бравирующие тем, что «не помнят родства». Развитие искусства и, в частности, художественной формы, подразумевает последовательное расширение и обогащение выразительных средств, способных отразить жизнь в ее непрерывном и подчас сложном, противоречивом движении.

В работе над крупной формой, неизбежно используя старые приемы и образные ассоциации, очень важно, однако, помнить о ценности творческого первооткрытия художника. В операх «Джалиль» Н. Жиганова, «Тарас Шевченко» Г. Майбороды и других слушателя, безусловно, впечатляют трагические колыбельные. И все же эти эпизоды не могут создать того образного эффекта, который произвел в свое время финал «Мазепы» Чайковского. А сколько таких открытий у Мусоргского! Открытий, прямо скажем, еще ждущих своего возрождения и обновления на современной оперной сцене!

Попутно хотел бы выразить тревожное сожаление по поводу предельно скромных акций, которыми был отмечен юбилей Мусоргского; на пленуме, посвященном вопросам музыкального театра, это кажется уместным. Ведь теперь стало окончательно ясным, как прозорлив был этот русский гений, заглянувший в наше время через столетие и оказавший свое могучее влияние на все национальные школы. Не следует ли организовать в 1965 году международный научный конгресс, который выявит подлинное значение Мусоргского для музыкальной современности?

Впереди у нас великие юбилеи. К 50-летию Октября наше оперное искусство подходит без скидок на бедность.

Театр С. Прокофьева — одно из самых сильных и знаменательных творческих явлений века. А рядом с ним — «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, «В бурю» Т. Хренникова, «Семья Тараса» Д. Кабалевского, «Декабристы» Ю. Шапорина, оперы братских республик, народов советского Востока (в том числе и тех, которые лишь недавно создали профессиональную культуру), оказывающие большое влияние на развитие культуры всего мирового Востока. Оперы, воплотившие интонационный строй нового социалистического общества, воспевшие невиданного еще народного, коллективного героя. Оперы, плодотворно использующие творческие приемы смежных искусств, в частности кинодраматургии.

Все это — советская опера!

К рубежу полувекового пути нашего государства «на подходе» обещающие оперы М. Зариня, А. Николаева, А. Холминова, Э. Каппа, Ю. Мейтуса, Ф. Амирова, А. Арутюняна, Г. Шантыря и многих других. К опере обратились наши корифеи — Д. Шостакович, А. Хачатурян. Уверен, что вновь вернется к опере и Д. Кабалевский...

Опере, как искусству монументальному, ис-

кусству, образы которого обладают непосредственностью эмоционального воздействия на человека, особенно по плечу создание впечатляющих, захватывающих картин, написанных крупным штрихом, широким мазком кисти.

Возьмемся же, друзья, всеми нашими силами за решение этой почетной задачи и приготовим народу настоящий праздничный подарок! Пусть люди, которые придут в оперные залы в юбилейном 1967 году, ощутят настоящую эстетическую радость от встречи со своими современниками, героями пройденного исторического пути, помечтают о славном будущем, о лучистых огнях коммунизма.

В ПРЕНИЯХ ВЫСТУПИЛИ

М. Друскин

Дискуссии бывают разные: на одних больше внимания уделяется творческим вопросам, на других организационным. Дискуссия, состоявшаяся на последнем «оперном» пленуме, представляет собой некий гибрид. В известной мере это закономерно: дела творческие неотрывны от организационных. Но то, как были поставлены актуальные проблемы музыкального театра в основных докладах, особенно в докладе Б. Ярустовского, несомненно давало достаточный материал для более оживленных, острых прений по проблемам творчества.

Однако один вывод — и к тому же важный! — из состоявшейся на пленуме дискуссии очевиден: советская оперная классика есть! Это и музыкальный театр С. Прокофьева, и «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича (хотелось бы, однако, чтобы в ближайшее время соответствующую объективную оценку получила и опера «Нос»). Это и «В бурю» Т. Хренникова, и «Декабристы» Ю. Шапорина, и «Семья Тараса» Д. Кабалевского, и ряд других произведений, созданных в республиках.

Итак, советская опера четко определилась как своеобразное художественное явление со своими идеями, тематикой, образами, а главное — единым методом социалистического реализма. Но также несомненно, что у советской оперы на нынешнем этапе ее развития есть известные трудности — организационные и творческие. На некоторых из них хочется остановиться подробнее.

Почему так живучи штампы, трафареты, стандарты (о них говорили все три докладчика) и в опере, и в балете, и в оперетте? Думается, причина этого в еще не преодоленных пережитках прежних воззрений периода культа личности.

Немало таких стандартов в драматургии оперы В. Мурадели «Октябрь». Пример тому — вторая картина: контрреволюционный заговор. Такие ситуации неоднократно изображались и в драматических спектаклях, и в кино. Они запечатлены и в ряде опер, начиная с «Бала-маскарада» Верди с его знаменитым финалом — крепко сколоченным, с энергично развивающейся музыкальной драматургией. Однако надо с сожалением признать, что в «Октябре» В. Мурадели драматическая коллизия решена вяло, иллюстративно, примерно так же, как в первой картине оперы О. Чишко «Броненосец Потемкин». К тому же и качественный уровень музыки В. Мурадели невысок. В результате вместо контрастной действительности, бурлящей острыми социальными столкновениями, — безжизненная олеография.

То же и в финале оперы. Известно большое количество советских опер — не стоит их перечислять! — где под занавес убивают или героя, или героиню. Обычно этот нехитрый прием используется в целях якобы обострения драматизма. Конечно, одинаково жаль и героя, и героиню. Но все же чаще, как это бывало в романтической опере (вспомним Вагнера!), в роли искупительницы выступает героиня: она своим телом прикрывает возлюбленного. Но зачастую убиение это не обосновано ни логикой музыкального действия, ни логикой развития драматического характера. И создается не героическая, а мелодраматическая ситуация. Штамп? Безусловно! Такой же, как и введение в оперу бессловесных ролей детей, горькая участь которых, начиная с «Мадам Баттерфляй», должна исторгнуть слезы у слушателей. Наиболее эффективно воздействовал подобным приемом И. Дзержинский в финале оперы «Судьба человека», но уже вне музыки.

Вряд ли чем-либо еще, кроме творческой инертности, косности мысли, можно объяснить в настоящее время обращение к таким стандартам. Но, веро-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В ПРЕНИЯХ ВЫСТУПИЛИ

М. Друскин

Содержание