Выпуск № 4 (317) | 1965 - страница 21

наиболее впечатляющей музыкой. Увы, порой создается впечатление, что эта элементарная заповедь игнорируется даже нашими опытными композиторами.

В последнее время немало и подчас удачно экспериментирует К. Молчанов. Сошлюсь хотя бы на его последнюю оперу «Ромео, Джульетта и тьма». В ней очень удачно воплощены такие, например, киноприемы, как проход Павла и Эстер по краю вертящегося круга сцены под ритм возбужденного и тревожного маршевого движения. Или вспомним «сквозную» песню невидимого для зрителя художника, тоскливая мелодия которой пронизывает всю оперу. К драматургическим удачам относится и лирическая сцена Павла и Эстер. Спрятанная юношей от фашистов в темной каморке, Эстер просит включить (чуть-чуть!) радио и потанцевать с ней. Они тихо танцуют на маленьком «пятачке», и Павел говорит ей слова любви. Это очень человечно — словно сквозь тьму и камень пробивается к свету, к жизни свежий цветок. К сожалению, звуки вальса, несущиеся из репродуктора, слишком банальны. Они не вырастают до мощного образа-символа, а ведь именно к этому, очевидно, стремился композитор...

История искусства знала немало периодов, когда возникала опасность гибели оперы, поглощаемой драматическим театром, когда в борьбе с условностями жанра, во имя мнимого реализма торжествовала логика пьесы. Так в свое время надолго оборвала свою жизнь английская опера. Так (при всех своих эстетических достоинствах) зашла в тупик оперная драматургия импрессионизма, — я имею в виду «Пелеаса» Дебюсси, представляющего по существу гениально омузыкаленную литературную драму Метерлинка. Условность оперы, связанная прежде всего с остановками внешнего сценического действия для лиризма, эмоциональных «выходов» (пользуюсь термином М. Друскина), — явление диалектическое. Оно одновременно и слабость и сила жанра — все в зависимости от меры и от контекста. Поэтому легкомысленное отречение от нее подчас жестоко мстит за себя. Это лишь иллюзия прогресса, иллюзия реалистичности — не больше.

Нередко пытаются создать оперу по пьесе, переработка которой сводится лишь к некоторому, часто механическому сокращению текста. В значительной мере нечто подобное произошло и с такой, как я уже говорил, интересной оперой, как «Клоп» Э. Лазарева.

Не секрет, что подобная практика получила огромное распространение за рубежом, в том числе и в социалистических странах. Однако лишь в очень редких случаях подобная опера представляла истинно полноценное явление. Лаконизм — дело хорошее и современное, но он требует в искусстве особой силы обобщения, предельной художественной меткости. Только в этом случае он себя оправдывает! Вспомним традиции таких крупных художников, как Яначек и Сухонь, и такого «властителя дум» театральной современности, как Б. Брехт.

Не нужно забывать еще об одном поучительном факте. Даргомыжский говорил о своем «Каменном госте», что это произведение будет для немногих, Мусоргский считал «Женитьбу» клеткой, «в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю»; Римский-Корсаков полагал, что «Моцарт и Сальери» — «вещь не для публики».

Все это знаменательные признания! В них сказалась глубокая творческая мудрость и скромность великих оперных реалистов. Лабораторные творческие опыты в том или ином виде неизбежны у подлинно большого художника. Без «Женитьбы» не было бы «Бориса Годунова», без «Носа» — «Катерины Измайловой». Но крупный художник все же всегда отличает эксперимент от большого произведения искусства, адресованного миру, широкому слушателю. И не навязывает его в качестве полноценного творчества, как это крикливо делают современные quasi-мессии от искусства...

Произведение современного драматического искусства представляет собой действие и эмоциональную реакцию на него. В XX веке нельзя расшифровывать эту формулу так, как в прошлом, хотя бы потому, что истинно большой художник призван отражать жизнь на уровне тех знаний о жизни, которыми вооружает его современность, ее передовые социальные идеи, ее наука, ее общественный опыт.

Несомненно, что здесь композитору помогают смежные искусства. Но, повторим, музыкальный драматург ни на минуту не должен упускать из виду специфику своего искусства, — без этого нет оперы!

Естественно, что формы ее со временем меняются, точнее, расширяются и обогащаются. Например, функции хора. Теперь он играет огромную роль в выявлении внутренней жизни личности. Вспомните мучительные раздумья Варвары Васильевны в последнем акте оперы Р. Щедрина «Не только любовь». Внутренний диалог героини в этой моносцене раскрыт через своеобразный разговор ее с невидимым хором. В «Оптимистической трагедии» А. Холминова хор, расположенный в оркестровой яме, «укруп-

няет» музыку лирической сцены Комиссара и Алексея.

А хоры (или солисты) — эмоциональные комментаторы действия? Достаточно напомнить превосходную моносцену Миндии после убийства им Чалхии в опере О. Тактакишвили. Как и в телеопере того же автора «Награда», хор, как бы представляя голоса природы, голос совести, помогает выявить смятенность сознания героя. Близкие к этому приемы использованы в «Джалиле» Н. Жиганова (четвертый акт), «Шауре» З. Исмагилова (финал).

До абсурда доводят сходные приемы «авангардисты». В некоторых операх вводятся даже целые системы хоров — А, В, С и т. д., скандирующие, поющие и даже кричащие через репродуктор. В опере «Пассаж» Л. Берио один из таких хоров под индексом Б был рассажен в зрительном зале. Он вмешивался в действие, подавая реплики с места, причем на разных языках с целью создания каких-то особых фонических эффектов. Однако, кроме скандальных инцидентов, ничего из этой затеи не вышло...

Большое распространение получили на Западе синтетические формы, объединяющие на оперной сцене пантомиму, чтение, пение, танец и даже акробатику, подчас они представляют известный интерес («Вестсайдская история» Л. Бернстайна). Есть и у нас подобные опыты, например, экспериментальная опера А. Шнитке «Одиннадцатая заповедь». Опасность здесь, на мой взгляд, кроется в том, что подчас возникает разрыв между действующим и поющим актером, чем так увлекаются теперь западные «авангардисты», используя систему репродукторов и различные «препарации» на магнитопленке человеческого голоса. Между тем даже на Западе неоднократно доказано, что вовсе нет необходимости под флагом «современности» нагромождать сложные фонические комплексы и наложения, подобные гремучей смеси. Что, кажется, может быть проще, яснее партитуры «Умницы» Орфа? А произведение и современно по языку и едино по стилю, по комплексу использованных средств и — самое главное — эстетически полноценно по характеристической меткости образов. Тем более это можно сказать о советской оперной школе. Разве в этом смысле не показательна «Дуэнья» Прокофьева, написанная в обновленных традициях камерной комической оперы XVIII века? Все дело — в стилистическом единстве выразительных средств, эффективности их для данной темы, раскрытия данного содержания. Наши оперы должны быть хорошими и разными по жанру, стилю, формам.

Изрядное бедствие оперного жанра — штампы, связанные с экспозицией сил контрдействия. Стан врагов — белых, фашистов, мещан, капиталистов — во многих опусах изображается на редкость одноцветными музыкальными красками.

Стандарт № 1 — уменьшенные септаккорды и увеличенные трезвучия в разных расположениях, низкие тембры кларнетов и фаготов, аккорды-кляксы.

Стандарт № 2 — сюита западноевропейских (вариант: мещанских) танцев, сцены пьяной гульбы со шлягерным «номером» отрицательного героя в стиле жестокого романса под гитару, танго или слоуфокса.

Стандарт № 3 — утомительный калейдоскоп гротесковых галопчиков, канканчиков и романсовых пародий.

Особенно популярен, пожалуй, стандарт № 2. Во-первых, чем моднее, смачнее танцы, тем, мол, «мощнее» сила обличения; во-вторых, глядишь, и театральная администрация будет втайне довольна: есть что «на крючок» насадить, авось массовый слушатель и «клюнет».

Но если уж использовать типические для враждебной социальной среды жанровые образы, то, как это делал С. Прокофьев или иногда Д. Шостакович, их необходимо переосмыслить, переинтонировать так, чтобы и неискушенный слушатель ощутил силу авторского обличения злого начала и аплодировал бы при исполнении именно за эти качества музыки, а не за импонирующие еще кое-кому черты эстрадного шлягера.

У С. Прокофьева надо учиться и умению сатирически гиперболизировать, заострять характерные особенности говора действующих лиц, как, например, в партии старого Болконского или Анатоля Курагина. Словом, в этой области необходимы активные творческие поиски. Ведь уменьшенный септаккорд или увеличенное трезвучие давно перестали производить тот эффект, на который рассчитывает автор. Не могут, например, эти средства вызвать необходимое эмоциональное отношение слушателя к контрреволюционерам Батисты в опере К. Листова «Дочь Кубы». Попутно отмечу, что при всем уважении к нашему опытному старому мастеру опера «Дочь Кубы» оставляет достаточно грустное впечатление: большая, ответственная тема и убогая художественная форма!

При характеристике сил контрдействия в последнее время применяются и новые приемы, требующие пристального внимания нашей критики.

Образ фашистского сыщика Рейсека в опере «Ромео, Джульетта и тьма» или черствого дог-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание