Выпуск № 4 (317) | 1965 - страница 17

«острыми» ладотональными средствами. Так, например, первоначальный ми бемоль мажор к концу шестнадцатитактового периода незаметно и плавно «перерастает» в ля мажор, а затем, через такт, вновь появляется ми бемоль мажор. Эти тритоновые тональные соотношения воспринимаются как необычные благодаря приему линеарного «переливания» одного гармонического созвучия в другое, к которому обращается здесь композитор.

В этой, второй части впервые появляется еще один лейтмотив песнопений — спокойная, аккордового склада нисходящая мелодия¹, сменяющая сумрачную начальную тему. Образ родины, столь любимой Шота Руставели, олицетворяет она. Своеобразный мажоро-минор (ля мажор в сопровождении и ля минор в мелодии) придает ей иллюзорность, призрачность: трагически несбыточны мечтания Шота Руставели о прекрасной родине — Грузии. Позднее, в седьмой, предпоследней части цикла («Плач о Тамаре») лейтмотив родины разрастается в гигантскую кульминацию, вершину всего произведения.

После размеренно спокойных первых трех частей начальные звуки «Вардзии» — обращения поэта-воина к городу, в котором он сражался, — воспринимаются как резкий эмоциональный сдвиг. Может быть, чуточку затянулось ожидание этой образной перемены, но тем более ярко она воздействует. Краткая, стремительно восходящая попевка, полная взрывчатой энергии, звучит здесь как своего рода «tuba mirum». Активный, действенный, этот призыв-сигнал не раз появляется в последующих частях. В финале («Смерть поэта») он проходит дважды, выражая мужество, духовную силу и веру в будущее.

Такова необоримая логика, сообщающая, казалось бы, разрозненным лирическим эпизодам художественную цельность.

Самые разнообразные лады использованы в песнопениях. В качестве примера — хотя бы начало пятой части, «Палестины». После двух до-минорных аккордов органа (цифра 13) речитатив мужских голосов вступает в дорийском ладу, потом в эолийском. А следующий затем хорал написан в гипофригийском ладу. Такое богатство гармонических и ладовых красок, с большим художественным чутьем примененных композитором, придает музыке своеобразную и тонкую прелесть национального колорита.

Песнопения О. Тактакишвили — музыка, полная глубокого эмоционального накала. Пожалуй, впервые после вокального цикла на слова Г. Табидзе композитор высказался с такой непосредственной искренностью. И это искупает, как мне кажется, некоторую драматургическую вялость композиции. Обилие медленных темпов в начальных частях мешает восприятию средних (кстати, тоже медленных) частей. Может быть, излишне приближена к финалу кульминация цикла. И даже чуть более подвижная, жанрового склада шестая часть — «Родной язык» — после темповой одноплановости предшествующих частей не вносит необходимого контраста.

К сожалению, не всегда удается композитору использовать в полную меру и многие отличные гармонические и тембровые находки. Например: на последний аккорд второй части — до-минорную тонику у струнных, арфы и челесты — накладывается звук ре у засурдиненной валторны, предвосхищающий ре минор следующей части. Но эта великолепная краска постепенно тускнеет: излишне долгое звучание тонического ре придает музыке черты однообразия. Очевидно, здесь недостает гармонических контрастов.

А в целом все же сильное впечатление оставляет та высокая поэтичность высказывания, которая свойственна сочинению О. Тактакишвили.

*

Увлечение наших балетмейстеров хореографической «расшифровкой» симфонических произведений послужило причиной того, что со Второй симфонией С. Цинцадзе москвичи познакомились на сцене. Она была поставлена А. Чичинадзе в Театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Идея воплощения именно этой симфонии С. Цинцадзе хореографическими средствами возникла не случайно. Конкретно программен, почти зрим ее образный мир — противопоставление сил разрушения и созидания. А тематический материал, как и всегда у С. Цинцадзе, яркохарактерный, выпуклый.

Особенно хороша монотема симфонии, открывающая ее и проходящая через все части.

Глубокое раздумье, окрашенное горькими сомнениями, тоской одиночества, — в сольном запеве кларнета, основанном на широком, неторопливом мелодическом движении по неразрешенным «острым» интервалам. В полифонических сочетаниях все новые и новые голоса оркестра включаются в развитие темы. Все более искаженной, болезненно-чувствительной выглядит она. Но внутренние силы ее не иссякли. В кульминации именно на основе этого запева рождается контртема — монотема борьбы, сопротивления, появляющаяся в гневном выкрике труб. И вновь та же хрупкая мелодия возвращает нас в мир первоначальных переживаний.

_________

¹ Это почти не измененная народная попевка «Батонеби».

Итак, концепция первой части такова: возмужание ломкого, чистого, поначалу страдающего образа, его столкновение с силами разрушения; борьба, из которой герой выходит многое и многих потерявший, но не сломленный, не побежденный. С присущей С. Цинцадзе драматической экспрессией здесь, в первой части цикла, утверждается эта, сама по себе уже завершенная мысль.

А что же во второй, в третьей частях? Каково дальнейшее развитие образа симфонии?

Вторая часть — скерцо жанрового плана. Робкая, осторожная мелодия, но более светлая и чистая, нежели начальная тема первой части, открывает его. Внешне беспечный, стаккатированный мотив, постепенно преобразуясь, разрастается до кульминации, на вершине которой возникает у меди монотема симфонии. Подчинившись общему юношески беззаботному настроению скерцо, она звучит здесь светлее, не столь грозно и неотвратимо. Это как бы призрак той роковой силы, которая оборвет (а вернее, оборвала уже) наивные мечты и надежды. И опять звучит начальная мелодия части. Нисходя до пианиссимо, она незаметно исчезает.

Вновь со столкновения сил действия и «контрдействия» начинается финал. Постепенно в развернутом полифоническом эпизоде все более высокой степени напряжения достигает ток музыки. И когда силы надежды, света близки к победе, происходит неожиданное — на фоне зловещих громов ударных звучит одинокая монотема симфонии, вновь повторяя драматическое столкновение первой части.

Появление монотемы на трагическом срыве кульминации финала, казалось бы, является естественным завершением симфонии, перебрасывая незримую арку (смысловую и тематическую) к первой части, отодвигая все происшедшее в мир воспоминаний. Но после чуткой, как бы живописующей тончайшие движения человеческих чувств музыки неожиданно (и потому, кажется, неорганично) возникает торжественная кода-славление.

Итак, в скерцо и финале образ симфонии раскрывается более широко, многоохватно. Но дальнейшего качественного развития он все же не находит. Полное выражение идея симфонии получает по существу уже в первой части, и это снижает драматургическую значимость последующих скерцо и финала. Кажется, что-то здесь недодумано композитором. Похоже, что, стремясь к образной конкретности (и добившись здесь бесспорно многого), он упростил свой замысел в целом. Обидно. Тем более, что Цинцадзе не раз уже выказывал в своих сочинениях зрелость и глубину мыслей, высокое искусство владения симфонической драматургией.

*

Первое обращение к крупной симфонической форме — факт сам по себе примечательный. Для Р. Габичвадзе он примечателен вдвойне. Зрелый художник, с вполне сложившейся манерой письма, в своей Симфонии (для струнных, литавр и фортепиано) пошел новой дорогой. Обостренно резким стал его гармонический язык, изменились принципы формообразования. Что это, следование «моде»? Стремление быть «современным»? Нет. Симфония воспринимается как органичный этап творческого развития Р. Габичвадзе.

Отличная находка прежде всего общая композиция цикла. Сочинение пятичастное и представляет собой как бы концентрический купол с сонатным аллегро в центре и обрамляющими его двумя быстрыми и двумя медленными частями. От сомнения, поисков, раздумий к утверждению — такова концепция сочинения. Драматическое вступление, своего рода философский эпиграф (первая часть), сменяется волевым, пронизанным единым ритмическим движением скерцо. Третья часть — развернутое драматическое повествование. В четвертой части краткая реминисценция темы первой части через изломанный, устремленный ввысь речитатив виолончели соло соединяется с пятой частью. Трехчастный финал с «втаптывающим» ритмом в крайних, разделах формы завершает симфонию.

Итак, основная драматургическая нагрузка сочинения, вопреки традициям, падает на его среднюю часть. В ней композитор применил довольно распространенный в наши дни тип контраста: движущий импульс несет в себе побочная партия, главная — средоточие сомнений, раздумий. Но, к сожалению, гипертрофированные размеры главной партии (во всех частях формы) за счет сжатия побочной, сокращение общих размеров разработки и репризы повели к нарушению стройности драматургического целого сонатного аллегро. В какой-то мере эта диспропорция затушевала и образный конфликт между первой и второй темами. А здесь он тем более важен...

Естественно, что первый симфонический опыт Р. Габичвадзе не лишен и других недостатков Некоторые темы наводят на мысль о стремлении композитора к нарочитой многозначительности. Именно такое впечатление оставляет рафинированно аморфная вторая тема скерцо, отчасти и начальная тема Анданте модерато (вступления), особенно в момент возвращения к ней в четвертой части цикла. В скерцо, на мой взгляд, не хватает ритмического и гармонического разнообразия: его изменчиво-капризная основная тема в какой-то момент начинает звучать навязчиво однообразно. Не до конца продумано и фактурное развитие

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание