Выпуск № 8 (309) | 1964 - страница 7

своих учеников на скучной ремесленной задаче — технической постановке руки, механическом усвоении школьных правил.

А ведь здесь, как и в детском саду, очень важно прежде всего пробуждать в детях радость от общения с искусством, сделать так, чтобы занятия музыкой из принудительной обязанности стали желанным праздником. А радость эта всегда связана с активным участием ребят в творчестве, с тем, что Кравец называет «производительным трудом в искусстве»¹.

Поэтому, естественно, возникает вопрос, что дать в руки детям, которые начинают «играть в искусство»? Существует ли какое-нибудь универсальное «орудие» для начального массового художественного воспитания? Современное, доступное всем без «дискриминации по способностям» и не ограничивающее человека какой-то одной сферой.

Казалось бы, больше всего этим условиям отвечает пение в хоре. Однако общеизвестно, что дети в большинстве своем поначалу не обладают ни голосовыми данными, ни необходимым для пения слухом. Потребуется еще немало предварительных упражнений для того, чтобы развить у них слух, дикцию, чувство ритма и т. д. Следовательно, хор как таковой и пение вообще не могут быть универсальным средством начального воспитания музыкальности.

Пластическое движение, ритмическая гимнастика, танец — прекрасные, испытанные многими педагогами средства. Но если и их не подкреплять работой над слухом и не связывать их с занятиями на музыкальном инструменте, воспитание получается чрезвычайно однобоким.

Так, может быть, игра на инструменте и есть то самое универсальное средство? Многие опытные педагоги думают именно так. Тогда какой инструмент выбрать? В течение долгих лет и по сей день в детском музыкальном образовании царит культ фортепиано. В то же время ни для кого не секрет, что занятия на клавишном инструменте мало способствуют развитию слуха, значительно меньше, чем пение в хоре и намного меньше, чем игра на струнных. Но, пожалуй, всего важнее напомнить, что традиционная система обучения игре на фортепиано изолирует ученика от музицирующего коллектива, делает его своего рода «кустарем-одиночкой», и если отдельные педагоги пытаются ввести своих учеников с малых лет в камерный ансамбль или оркестр, то это их личная, еще не оцененная заслуга.

Словом, рояль, на наш взгляд, плохо приспособлен для начальной ступени развития детской музыкальности. Не говоря уже о таких сугубо практических вещах, как высокая цена, большие габариты, сложность массового производства.

Очень мало вероятно, что искомым инструментом может стать аккордеон, или даже баян, так как эти инструменты в еще меньшей степени, чем рояль, способствуют развитию слуха.

Как же решает этот вопрос М. Кравец? В основу его методики положен детский струнный оркестр. Малышам сразу же дают в руки инструмент и они в первый же год играют смычком. Кравец не боится возникающих при этом трудностей и разрабатывает специальную систему педагогических приемов, облегчающих начальное обучение.

Скрипка, альт, виолончель избраны Кравцом, по моему мнению, очень правильно и вполне объективно, по крайней мере для тех условий, в которых работает большинство педагогов нашей страны. Начнем с тего, что детские скрипки могут без особых затруднений выпускаться в массовом количестве. Практически каждый может приобрести для своего ребенка маленькую скрипку. В «перспективности» струнных сомневаться не приходится: скрипка, альт, виолончель, контрабас — наиболее ходовые инстурменты оркестра и всякого рода ансамблей. Эти инструменты наилучшим образом развивают слух. Их история связана с музыкальной литературой высокого художественного качества.

Итак, ребенку надо дать в руки настоящий «артистический инструмент» и учить его всерьез. Расхождение М. Кравца с крупнейшим зарубежным педагогом К. Орфом лишь в том, что Орф предлагает в качестве «орудия» начального и всеобщего музыкального воспитания инструментальный ансамбль смешанного состава¹, который явится предварительным этапом в развитии общей музыкальности детей и даст им возможность в дальнейшем выбрать один полюбившийся инструмент. Кравец же сразу говорит своим ученикам: твой инструмент — скрипка (или альт), а если ты ростом повыше, в плечах пошире и кисть руки у тебя побольше, твой инструмент виолончель или контрабас. Вскоре ученики получают дополнительные уроки фортепиано и становятся одновременно и солистами и аккомпаниаторами, выступая поочередно в той и другой роли.

_________

¹Педагогическая и просто жизненная практика показывает, что пассивное слушание музыки или рассказа о ней дает в младшем возрасте куда меньший воспитательный эффект, чем самостоятельное музицирование.

¹ О методе К. Орфа мне уже приходилось писать в «Советской музыке», 1963, № 7.

При нормальном течении дела в конце первого года четырех-пятилетние дети уже играют легкие скрипичные пьесы, становятся грамотными музыкантами, членами оркестрового коллектива. В течение двух-трех лет они получают начальную подготовку по сольфеджио, дирижированию, нотной грамоте, ритмической гимнастике, игре на инструменте соло и в ансамбле; дети поют, танцуют, декламируют и рисуют, и, повторяю, все занятия с ними проводятся в виде увлекательных игр. (Этот полезный комплекс можно дополнить изучением иностранного языка, которое очень легко соединяется с пением песен и декламированием стихов).

Но позвольте, возразит мне иной педагог, как же все-таки можно научить ребенка владеть довольно-таки сложным инструментом, превращая обучение в игру? М. Кравец доказывает, что можно.

Первое, что интересует его при встрече с будущими воспитанниками, — их физическое состояние и развитие, выносливость, способность проявить внимание на уроке и, самое главное, характер их реакции на происходящее. Все это он выясняет во время игры, с которой начинается учебный год трех-четырехлетних детей. Ее цель — в самом раннем возрасте развить у них внимание и чувство ритма. Еще Э. Жак-Далькроз говорил, что пальцы, извлекающие звуки из музыкального инструмента, вовсе не достаточный орган для воспитания острого ритмического чувства. Необходимы еще специальные упражнения всего тела, поскольку ритм — явление отнюдь не специфически музыкальное. М. Кравец и добивается, чтобы его маленькие ученики почувствовали ритм всем телом в пластическом движении в единстве с музыкой.

Ритмические занятия дополняются гимнастикой, помогающей ребенку усвоить постановочные моменты игры на инструменте: упражнения для развития и тренировки плечевых и локтевых суставов, движение правой руки с воображаемым смычком и т. д. Начинается и практическое освоение нотных длительностей, ритмических рисунков, счета. И здесь Кравец использует цветное изображение как средство, воздействующее на ребенка сильнее всяких слов.

На плакатах изображены крупные цветные ноты. В руках у детей бубны. Они под музыку «ходят по нотам» на четыре, на две и на три четверти, выполняя нарисованные на плакатах простейшие ритмические задачи. Это уже начало чтения с листа нот, пока еще изображающих только ритм.

Почти одновременно Кравец начинает свою работу по построению звуковысотного слуха у детей. Каждый конкретный звук дается в определенном ритме и связывается с изображением знакомых детям животных и птиц. Первый звук в ритме «ку-ка-ре-ку» — фа второй октавы — это петух (дети видят ярко раскрашенный рисунок), фа третьей октавы — курица, фа четвертой октавы — цыплята. Постепенно возникают устойчивые рефлексы на изображения, ассоциирующиеся со звуками определенной высоты. Месяца через два-три дети твердо знают и почти безошибочно угадывают до двадцати звуков, разбросанных в разных регистрах рояля. Со временем характерный ритм, сопровождающий каждый определенный по высоте звук, устраняется. Звуки даются вне ритма,

Первое знакомство с нотами

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Первое знакомство с нотами

Содержание