Выпуск № 8 (309) | 1964 - страница 43

дневные занятия на гитаре «изнурительным до страдания трудом». «Мало кто даже подозревает, — писал он, — какие требования предъявляет овладение инструментом. Публика со всеми удобствами присутствует при свершении своего рода чуда, ей и в голову не приходит, на какие жертвы вынужден идти артист...»¹.

Репертуар Сеговия в настоящее время включает около 500 произведений (в том числе 13 концертов для гитары с оркестром). Из пьес гитаристов XIX века наиболее художественно ценными он считает сочинения Ф. Сора. Несколькими пьесами представлены в его программах Джульяни и Карулли. Из гитаристов более близкого нам времени он играет лишь пьесы Ф. Тарреги.

Самостоятельный раздел в его концертной практике занимают обработки широко известных фортепианных пьес Мендельсона, Шуберта, Грига, Чайковского, Мусоргского. Переложения фортепианных сочинений Альбениса и Гранадоса звучат у него так, точно они уже в оригинале написаны для гитары.

И совсем особое место отведено Баху. Даже маститые музыканты приходят на вечера Сеговия специально слушать Баха. Правда, нельзя не сказать, что право исполнять на гитаре собственные обработки баховских сочинений он завоевал не сразу. Чакона, сыгранная им впервые в Париже в 1935 году, вызвала большие споры. Одних музыкантов возмутила вольность исполнения и они сочли гитарную транскрипцию «оскорбительной» для имени великого композитора; других восхитили прекрасная звучность и интереснейшая трактовка. Только последующие исполнения Чаконы, а вслед за Сеговия и другими гитаристами, смогли закрепить произведения Баха в гитарном репертуаре.

В последние годы Сеговия уделяет особенно много внимания музыке старых мастеров — лютнистов, виуэлистов: Луиса Милана, С.-Л. Вейса, Л. Ронкалли и др.

*

Еще на заре своей концертной деятельности Сеговия понял, что гитара может приобрести значение полноценного художественного инструмента только в том случае, если, помимо транскрипций, на ней будут исполняться оригинальные произведения современных композиторов. Такого мнения придерживался не один Сеговия. Но другие полагали, что для создания хорошей гитарной пьесы автору необходимо самому отлично владеть инструментом. Не оспаривая этого, Сеговия, однако, считал, что ждать совмещения крупного композиторского и исполнительского дарования в одном лице пришлось бы слишком долго. Он полагал, что на помощь талантливому композитору должен прийти опытный гитарист-исполнитель и что, пожалуй, главной его задачей должно стать стремление побудить их сочинять музыку для гитары. И Сеговия обратился к крупнейшим композиторам.

Первым откликнулся Альбер Руссель. В Париже в 1924 году Сеговия исполнил гитарную пьесу Русселя, названную композитором в его честь «Сеговия». Слушавшие это произведение в концерте Мануэль де Фалья, Поль Дюка, вдова Клода Дебюсси и другие признали опыт удавшимся. Так было положено начало создания современной гитарной литературы.

Многие гитарные сочинения композиторов Западной Европы и Латинской Америки были созданы с помощью Сеговия и вышли в свет под его редакцией; он стал их первым исполнителем и пропагандистом. Это не только миниатюры, но и произведения крупной формы: Соната и «Дьявольское каприччио» М. Кастельнуово-Тедеско, сонаты «отца мексиканской музыки» М. Понсе, концерты для гитары с оркестром М. Кастельнуово-Тедеско, Э. Вилла-Лобоса, М. Понсе, А. Тансмана, А. Гауга, М. Торробы, X. Родриго. Особенно часто исполняет Сеговия концерт М. Кастельнуово-Тедеско, «Южный концерт» М. Понсе, «Фантазию» и концерт X. Родриго.

Наряду с многочисленными грамзаписями частичное представление об искусстве Сеговия дают его указания в гитарных нотах, которые он редактировал (в основном это репертуар, исполняемый им самим). Эти указания, всегда очень детализированные, относятся как к технической стороне исполнения, наиболее рациональной аппликатуре и т. д., так и к художественной. Причем в первую очередь Сеговия заботится не о том, чтобы передать особенности собственной трактовки, а возможно объективнее подойти к замыслу композитора. Романтик по природе, он особенное внимание уделяет красочным возможностям инструмента, хотя любование звуком у него никогда не становится самоцелью. Как бы ни были детализированы рекомендуемые им динамические оттенки, они всегда преследуют одно — ясную

_________

¹ А. Сеговия. Письмо моему биографу. «Советская музыка», 1960, № 6.

передачу формы произведения. Образцовой является его редакция 20 этюдов Ф. Сора, ставших в таком виде не только ценнейшим учебным пособием для гитаристов, но и своеобразным сборником интересных концертных пьес, исполняемых в концертах и Сеговия (они существуют в грамзаписи), и его учениками.

*

Постоянные концертные поездки Сеговия долгое время не позволяли ему систематически заниматься педагогической работой. Однако, уступая многочисленным пожеланиям, он с 1955 года стал вести курс усовершенствования гитарной игры в Музыкальной академии Сиены (Италия), в которой регулярно организуются краткосрочные курсы под руководством знаменитых артистов различных специальностей. Как только было объявлено, что занятия по гитаре будет вести Сеговия, в Сиену потянулось много гитаристов. Однако к занятиям были допущены только те, кто хорошо владел инструментом и уже создал себе имя на концертной эстраде. В числе первых учеников Сеговия были венесуэлец Алирио Диас и англичанин Джон Вильямс, ставшие через некоторое время его ассистентами. Им поручалась работа над техникой, в то время как сам Сеговия уделял основное внимание вопросам интерпретации.

Сеговия преподает также в испанском городке Сантьяго-де-Компостела. Здесь с 1958 года каждую осень устраиваются фестивали под названием «Музыка в Компостела». Двухнедельный курс усовершенствования, проводимый им, обычно завершается открытыми концертами, в которых выступают его ученики и он сам. С наиболее талантливыми музыкантами Сеговия занимается бесплатно.

Итальянский гитарист Массимо Гасбаррони, лауреат национального конкурса в Авеццано, приезжавший в СССР в 1963 году (он был участником итальянской драматической труппы), и югославский гитарист Иован Иовичич, выступавший у нас в том же году, восторженно рассказывали своим ленинградским коллегам, как много они почерпнули у Сеговия (следует заметить, что он владеет почти всеми европейскими языками). Применяя индивидуальный подход в занятиях, Сеговия старался возможно ярче выявить самобытность творческого облика каждого. Поэтому его ученики, обладая одной школой, не являются ни копией учителя, ни друг друга. Показательна в этом отношении исполнительская манера Джона Вильямса, выступавшего в Москве и Ленинграде в 1962 году. Яркий представитель школы Сеговия, обладающий безупречной техникой, Вильямс в трактовке, скажем, произведений Баха, показывает себя художником строго классического направления, без того романтического огня, который столь свойствен его наставнику.

При непосредственном участии Сеговия были организованы классы гитары в консерваториях Барселоны, Рима, Манчестера, Женевы и других крупных центров.

*

Почему же деятельность Сеговия смогла приобрести такой размах и получить всеобщее признание? Несомненно, многое определялось тем, что уже с самого начала своего артистического пути он рассматривал искусство игры на гитаре не изолированно, а как один из участков музыкальной культуры в целом. Именно это отличало его от многих гитаристов, замкнувшихся в узком кругу специфически «гитарных интересов». Сеговия вырвался из этого плена и заинтересовал других большой музыкой. Характерно, например, что издающийся в Париже журнал «Гитара», испытав на себе воздействие Сеговия, переменил название на «Гитара и музыка» («Guitare et Musique»), соответственно изменив и свое содержание.

Значительное расширение репертуара всегда свидетельствовало о периоде подъема игры на том или другом музыкальном инструменте. Этим возрождением почти забытая гитара обязана Сеговия.

*

Трижды, в 1926, 1927 и 1935–1936 годах, Сеговия приезжал в Советский Союз. С грандиозным успехом выступал он в Москве, Ленинграде, Киеве и других городах. А. В. Луначарский писал о его концертах: «Трудно представить себе такое полное преодоление границ инструмента — и притом не путем искусственного форсирования его, а путем необычайного умения извлечь из него все таящиеся в нем и до сих пор неизвестные возможности, — в соединении с замечательным артистическим вкусом и высокой музыкальностью»¹.

Б. Асафьев отмечал: «Слушать его — своеобразное наслаждение: благородство звука, ритм, интенсивнейшая сдержанность исполне-

_________

¹ «Рабочий и театр», 1926, № 10.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

*

*

Содержание