Обновить курс истории пианизма

Л. Баренбойм

Курс этот — детище советской консерватории. Он ведется свыше трех десятков лет, пользуется авторитетом среди студенчества, по его образцу были созданы аналогичные курсы для студентов других исполнительских специальностей. Что же заставляет нас ставить вопрос о необходимости кое в чем перестроить содержание и метод работы по этой дисциплине?

Не первый год провожу я экзамены по истории и теории пианизма в Ленинградской консерватории и не первый год заканчиваю проведение испытаний с чувством некоторого неудовлетворения. Студенты в большинстве своем вполне прилично знают факты из истории фортепианной литературы, исполнительства и педагогики. Но даже лучшие из них, как правило, излагают свои ответы буквально в тех формулировках, которые они слышали от лектора. Они спешат выложить экзаменатору все подряд, не опасаясь перемешать существенно важное с третьестепенным и не пытаются высказать свое отношение к тем либо иным явлениям. Они стремятся запомнить слово в слово не только то, что действительно нужно запомнить, но и то, что «заучивать» нельзя ни в коем случае. Ведь нет ничего более бессмысленного, чем «заучить», скажем, характеристики искусства Софроницкого или «Прелюдий и фуг» Шостаковича!..

Короче говоря, беседуя со студентами либо слушая их игру, вновь и вновь убеждаешься: хотя головы и наполнены знаниями-сведениями, хотя наши воспитанники и овладели запасом исполнительских навыков, но все это само по себе еще не определяет развития интеллекта и творческого художественного начала. Взаимосвязь между знаниями и развитием вовсе не так прямолинейна и проста, как, к сожалению, кажется многим педагогам: знания могут идти по касательной к развитию и не оказывать на него существенного влияния. «Осколочные знания» (М. Шагинян), «многопудье» заученных сведений или усвоенные шаблонные методы рассуждений могут, как это ни парадоксально, тормозить развитие. Знания будут стимулировать и активизировать развитие личности только в том случае, если специально направлять обучение к этой цели и, следовательно, если программа и методы занятий ориентированы не только на тренировку памяти, но и на развитие мыслительных способностей.

Есть и другая сторона вопроса: в какой мере наш курс, как, впрочем, любой иной специальный предмет, вооружает учащихся тем, что необходимо им в творческой жизни? Нельзя строить обучение, не предвидя его конечной цели, не задумываясь над характером работы молодого музыканта по окончании вуза, не определив, каким именно мы хотим его видеть в будущем. Обо всем, этом нередко забывают. Отсутствие достаточно точной целенаправленности обучения все еще остается серьезным недостатком нашего консерваторского образования, во всяком случае на фортепианных факультетах. Как благотворно было бы для дальнейшего развития нашей музыкальной культуры, если бы все консерваторские педагоги, особенно педагоги по специальности, ясно учитывали профессиональные возможности студента, строили учебную и воспитательную работу с ним, имея в виду предстоящую ему деятельность, а не стремясь к невозможному и вредному — превратить способных людей в талантливых артистов методом «обтачивания»...

Каким же мы хотим видеть курс истории пианизма?

Заинтересовать нашей дисциплиной — вот что должно быть сделано в первую очередь. Только в том случае, если этот интерес будет велик, возникает жажда знаний: студент перестанет зубрить, а начнет обдумывать и осмысливать, у него появится желание познавать самостоятельно. Иными словами, только заинтересованность ведет к самообразованию и только самообучение — если не ошибаюсь, это мысль Писарева — ведет к подлинным знаниям и развитию.

А как возбудить интерес и тем самым повести к самообучению и самовоспитанию? Как ни велика во всем этом роль педагога, дело, конечно, не только в его личных качествах.

Решающую роль играют содержание курса и методы занятий. Рассмотрим это содержание в трех ракурсах: каково значение в нем истории фортепианной музыки и как эта музыка должна изучаться; какова роль теории исполнительского искусства вообще и, в частности, теории пианизма; какова связь проблематики курса с современностью.

Не подлежит сомнению, что музыкальное творчество оказывает решающее воздействие на исполнительское искусство. В иных же случаях очевидно и обратное влияние — искусства очень крупного артиста на творчество. Вот почему все мы сходимся на том, что изучение истории фортепианного исполнительства и истории фортепианной литературы нужно проводить в единстве. Я только полагаю, что изучение фортепианной музыки в курсе истории и теории пианизма должно быть по количеству часов несколько сокращено (во всяком случае на лекционных занятиях), а, главное, должно проводиться в ином плане, чем это принято обычно в общих курсах музыкально-исторических дисциплин.

Прежде всего внимание наших слушателей — будущих исполнителей и педагогов — надо привлечь к композиционным приемам, отбираемым автором, к использованию выразительных средств инструмента, к фортепианной фактуре, к тому значению, которое имеет сочетание всего этого для создания музыкального образа. На конкретных примерах необходимо дать представление об особенностях авторских указаний — темповых, агогических, динамических, артикуляционных, фразировочных, педальных, аппликатурных, словесно-характеристических, которые подведут наших слушателей к пониманию индивидуального авторского стиля, неразрывно связанного с общественной средой, с эстетикой своего времени.

Другой аспект изучения фортепианной литературы заключается в том, чтобы проследить за жизнью музыкального произведения. С момента его обнародования непосредственная связь композитора с ним прерывается; сочинение начинает свой путь, в котором участвуют исполнители, редакторы (иногда и транскрипторы) и слушатели. Исполнители раскрывают содержание произведения в различных индивидуальных вариантах. Идут годы. Складываются новые исторические условия, изменяется общественное сознание людей. Приходят новые исполнители. Теперь они могут увидеть в сочинении такие стороны, которые не были ясны современникам композитора и, быть может, даже ему самому.

Объективное содержание сочинения может оказаться шире (или уже) субъективных замыслов автора. Если то «нераскрытое», что исполнитель нового времени нашел в произведении, не выходит за границы объективного содержания (то есть извлекается из музыки, а не привносится в нее) и отвечает устремлениям и умонастроениям передовых людей, оно может обрести новую жизнь. Кстати говоря, даже беглый обзор такого «жизненного пути» показывает, что музыкально-интонационный язык сочинений, современных исполнителю, в той или иной форме накладывает свой отпечаток и на интерпретируемое произведение прошлого.

Какая увлекательная и поучительная для молодежи задача проанализировать весь этот процесс по редакциям, транскрипциям, высказываниям, а особенно — если говорить о последних десятилетиях — по звукозаписям!

Сказанное позволяет перебросить мостик к вопросам теории исполнительства. Глубоко убежден, что курс наш станет более содержательным и значение его для формирования эстетических взглядов будущих пианистов возрастет, если теория исполнительского искусства, несколько оттесненная в последние годы историей фортепианной литературы, займет подобающее ей место.

Как всякий исторический курс, наша дисциплина строится хронологически и это позволяет на основе принципов марксизма-ленинизма показать связи общественно-исторического развития с развитием музыкальной культуры. Однако хронологическая последовательность сама по себе может привести и к кажущейся, внешней упорядоченности знаний. Для того, чтобы этого не произошло и чтобы объединить в некое целое факты и сведения, анализы литературы, редакций, транскрипций, исполнительских трактовок и педагогических трудов, нужны теоретические «стержни» — как широкого эстетического порядка, так и узко пианистические, которые пронизывали бы весь курс и служили каркасом, на котором он держится. Не претендуя здесь на полноту, укажу на некоторые из этих широких «стержневых» вопросов, которые должны быть в поле внимания руководителя курса: объективное и субъективное в исполнительском искусстве; авторский замысел и объективная сущность произведения; композиторские стили и стили исполнения; вырази-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Обновить курс истории пианизма

Л. Баренбойм

Содержание