Выпуск № 8 (309) | 1964 - страница 15

крепло по мере общей эволюции художника в сторону социалистического реализма. Национальное и реалистическое оказались в тесном сплетении и взаимообогащении.

Но всегда Прокофьев оставался верен своему новаторскому принципу — опираться на традиции лишь для движения вперед, для создания искусства своего времени. «Он рубится впереди всех нас» — эти слова Мясковского стали уже хрестоматийными. Естественно, не обходилось и без своего рода «производственного шлака» (учтем к тому же известные влияния модернизма, особенно в «кризисные» годы пребывания композитора за рубежом).

Какова же природа новаторства фортепианного творчества Прокофьева? Чтобы ответить на этот вопрос, надо уяснить общие предпосылки его эстетики. Остановимся на самых существенных.

1

Одна из характернейших черт искусства начала XX века — своеобразное преломление многими крупными художниками поэтики обостренного контраста. Эта поэтика заключала в себе не только конфликт самих образов или столкновение эмоциональных антитез (такое ее понимание было свойственно и классикам — от Шекспира до Гюго), но и их обнаженную взаимозависимость, взаимопроникновение. И в этом сказывалось как своеобразное восприятие взрывчатой действительности тех кризисных лет, так и определенное отношение к искусству.

Вспомним характерные черты поэзии Блока, ее типичную «стихию стихов». Вот заглавная строка его первого стихотворения I тома: «Пусть светит месяц — ночь темна» (1898), а вот написанное через 20 лет: «Черный вечер, белый снег» (1918), или «Вы демон страшный и красивый» (1913), или «Покорствуй! Дерзай! Не покинь! Отойди!» (1906), или «Он утверждая отрицал и отрицал он, утверждая» (1914)... Несколько позже поэтика взаимопроникающего образного контраста особенно ярко сказывается, хотя и в совершенно иной индивидуальной манере, в творчестве раннего Маяковского:

Хотите —
буду от мяса бешеный,
и как небо, меняя тона, —
хотите — буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а — облако в штанах!

А особенности живописи Врубеля? Коллизия ее основана на своеобразном единстве могущества и скованности духа («Сидящий демон», «Демон поверженный», портрет С. И. Мамонтова и т. д.).

Вспомним, наконец, основные черты эстетики Скрябина — его стремления к «высшей грандиозности в сфере высшей утонченности», к синтезу монументального и камерного, стихийного и логического, к сопоставлению образов катастрофы с образами экстаза, действенного утверждения и созерцательного томления.

Поэтика обостренного контраста сближала друг с другом подчас противопоставляемых — из-за отличий в индивидуальных почерках — позднего Блока и раннего Маяковского, зрелого Скрябина и раннего Прокофьева, Станиславского и Вахтангова, Пудовкина и Эйзенштейна. И хотя для нас необходима подлинная историческая правда во всей ее полноте и неприкрашенности (в том числе и «правда различий», а порой даже конфликтов между художниками), становится все более важным то прогрессивное, гуманистическое и новаторское, что в грозные предреволюционные годы, да и впоследствии сближало мастеров отечественного искусства. Вспомним для аналогии, в каком исторически переосмысленном виде предстают сегодня перед нами «вчерашние» эстетические разногласия между Мусоргским и Чайковским, Рахманиновым и Скрябиным или Писаревым и Белинским, Стасовым и Серовым и т. д... Ведь в широком плане солидарность прогрессивной направленности всех этих резко отличных в своей индивидуальной неповторимости художников (но отнюдь не идейных антиподов!) не мешала созданию замечательного своеобразия их средств выразительности и приемов высказывания.

Поляризация контрастирующих начал и их диалектическая взаимосвязь — именно с этого молодой Прокофьев начинал, интуитивно отражая свое восприятие 1908–1918 годов — десятилетия, раскрывшегося ему в бурной переоценке и яростной ломке эстетических норм. Конечно, в тогдашнем творчестве Прокофьева эта эстетика была лишена конкретного социального содержания, в ней было больше от неустойчивых поисков, разрушительности и деструктивности.

С какими же художественными течениями связано обращение Прокофьева, как и ряда других передовых художников начала века, к поэтике обостренного контраста? Раздумывая об этом, не следует забывать, что уже в предсоциалистические годы вызревал новый характер

соотношения реалистического и романтического начал, окончательно откристаллизовавшийся лишь в искусстве социалистического реализма. «Истинный реализм, реализм великий, реализм большого стиля, составляет самое сердце романтизма», — писал А. Блок¹. В самом деле, если мы обратимся, например, к столь типичному для советской литературы середины 20-х годов произведению, как «Разгром» А. Фадеева, то заметим то же стремление «раскрыть смысл происходящего в острых и ярких контрастных жизненных ситуациях... Все эти контрасты в своей основе не противоречат действительности, но вместе с тем в выборе именно контрастных ситуаций, в их нагнетании, в стремлении показать человека или событие как бы на гребне его возможного подъема с особой леностью раскрывается субъективная позиция писателя. С этой точки зрения контрастность «Разгрома» несет в себе и реалистическое и романтическое начала. Вот почему мы вправе говорить, что обращение Блока к поэтике контраста не было только результатом его субъективного произвола как художника и в широком смысле слова являлось лишь индивидуально ему присущей творческой особенностью. Эпоха бурь и тревог, когда все ярче обрисовывалась непримиримая борьба двух миров, определила закономерность обращения искусства к художественному контрасту как одной из форм, вплотную подводивших его к существенным противоречиям времени»².

Многие из этих слов справедливы и в отношении Прокофьева. Вспомним столкновение его разрушительных, «варварски» жестоких и яростных образов с образами утра и весны, светлой девической лирики, наивной детской непосредственности и чистоты: «Наваждение» или «Сарказмы», первая часть Седьмой или (еще резче) первая часть Шестой фортепианных сонат — и, с другой стороны, «Сказки старой бабушки», ряд «тихих» мимолетностей, медленные средние части тех же сонат, Девятая соната. Вспомним еще ряд характерных сопоставлений: динамичные, «скифские», буйные образы — и полярные им, созерцательные миры статичного «засыпания» и замирания или просветленной печали. Истоки их следует искать в театральном и кантатном творчестве — не таковы ли Красавица (из «Блудного сына»), Джульетта и Золушка, Соня (из «Котко») и Наташа (из «Войны и мира»), Катерина (из «Сказа о каменном цветке») и Невеста (из «Александра Невского»)?

Наконец, кто смелее Прокофьева сталкивает реальное и сказочное, возвышенное и низменное, трагическое и комедийное, наивное и саркастическое, даже демоническое? Кто смелее и острее его показывает, например, в сонатном творчестве взаимопроникновение всех этих контрастно отдаленных сторон жизни — взаимопроникновение, являющееся символом нашего времени, потому что стороны эти ныне как никогда взаимозависимы, потому что планета Земля, хоть и разделенная на два противостоящих лагеря, все же перестала быть необъятной? Только Шостакович с его необычайным даром и совершенно иной индивидуальной манерой письма может в этом отношении быть сопоставим с Прокофьевым. Но ведь он и является в какой-то мере продолжателем прокофьевских заветов.

А стилистические контрасты в музыкальном языке Прокофьева, от которых неотрывны и исполнительские контрасты? Сопоставления широко напевной, порой подчеркнуто светлой мелодики, уходящей своими корнями в русскую народную песенность и классические традиции русской лирики (главным образом Римского-Корсакова) — и аккордовых грохотаний «сверх fortissimo», приемов игры martellato, длительных эпизодов на острых стаккато и резких акцентировках, гармонически жестких, «загруженных» звуковых комплексов, выполняющих функции темных тембровых пятен? Широко известно, с каким поразительным мастерством пользовался композитор приемом остинато для выражения психологической «сгущенности», а с другой стороны, как смело вводил эпизоды удивительно чистых, разреженных, предельно консонантных звучаний (например, унисонов), не боясь даже длительных последований трезвучий. Да, по сути, нет ни одного элемента музыкальной речи композитора, где не сказалась бы поэтика обостренного контраста. Быть может, особенно остро — в ладо-гармоническом языке, отмеченном особым сочетанием просветленности и напряженности. Укажем на строго выдерживаемый принцип тоничности и вместе с тем на хроматизацию самого тонального стержня, в частности на прокофьевское «расширение диатоники» за счет вводнотонности. Такова же природа частных обострений и замутнений кадансов острыми то-

_________

¹ Собр. соч. Л., 1932–1936, т. XII, стр. 203.

² Л. Тимофеев. Творчество Александра Блока. Изд. АН СССР, М., 1963, стр. 197 (разрядка моя — В. Д.). Заметим еще, что в недавно вышедшей книге академика В. Виноградова «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика» (М., 1963) концепция Л. Тимофеева о поэтике контраста получает одобрение (стр. 147–148).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

1

Содержание