Выпуск № 8 (309) | 1964 - страница 17

Чтобы осознать этот принцип компенсации, необходимо вспомнить, как Прокофьев расшифровывал для себя понятие «новой простоты», «необыкновенной простоты». Здесь он как бы переосмысливает известное изречение великого Дидро, сказавшего, что: «все обыкновенное просто, но не все простое обыкновенно».

Можно сказать, что в своей эстетике Прокофьев руководствовался народной мудростью: «Красота — простота, красивость — пестрота». И потому к лучшим и сильнейшим произведениям композитора удивительно подходят известные слова Белинского: «простота есть необходимое условие художественного произведения, по своей сущности отрицающее всякое внешнее украшение, всякую изысканность. Простота есть красота истины...» А ведь всегда именно сильнейшие и лучшие произведения определяют лицо художника, его роль в искусстве данной эпохи, становясь и типичными выразителями передовой художественной культуры своего времени.

Принцип компенсации сложного простым как осознанная эстетическая программа мог появиться только в начале XX века, когда искусство стало переживать жесточайший кризис (одной из причин которого были беспредельные усложнения образности и языка), и только у прогрессивного художника. Менее смелые и более осторожные авторы тех лет, пойдя по пути наименьшего сопротивления, обратились к прошлому, к выразительным средствам XIX, XVIII, XVII веков; более смелые — так сказать, «новаторы по призванию» — устремились к выходу из тупика на путях трудных и порой даже формальных творческих поисков.

Вот в этих-то условиях и сформировался прокофьевский принцип компенсации сложного простым¹. Объединяя в единой системе выразительных средств трудно воспринимаемое новое, непривычное (сложное) и легко воспринимаемое, привычное (простое), композитор как бы поясняет первое вторым. В этом немаловажная причина популярности многих его творений.

Не надо забывать, что новаторство Прокофьева, как и любого другого истинно крупного художника, — это не только использование новых средств и небывалых приемов, но и новизна использования старых средств и приемов. Очень часто именно уменье по-новому применить старое приводило к обновлению жанров, форм, интонационной лексики. Иначе говоря, новаторство Прокофьева неотделимо от традиций. Да, облегчение восприятия еще неслыханного и небывалого через «параллельные» элементы доступного, ясного, знакомого — так мыслит Прокофьев понятие «новой простоты».

В самом деле: ведь иногда достаточно легкого штриха, перегруппировки или переакцентировки, чтобы устоявшееся зазвучало по-иному. И только учитывая это можно понять, почему, скажем, остро и сложно колорированные гармонии или кажущиеся с первого взгляда путанными мелодические «блуждания» Прокофьева с неожиданно широкими, смелыми скачками оттенены будто нарочито элементарным ритмом, с которым эта мелодика столь органично и естественно сплавлена, либо графически прояснены точным, определенным кадансированием¹. Нередко также сочетание гармонической сложности в относительно малых масштабах (например, периода) с простотой в крупных масштабах, в том числе простотой общего тонального плана произведения².

В сущности, и здесь активно проявляет себя поэтика контраста, потому что взаимоотношения

_________

¹ Читая нотографическую записку Прокофьева о трех детских песенках И. Стравинского, написанную в 1915 году, невольно примечаешь, что композитора уже в годы ранней молодости прельщало соединение простого со сложным. Так, например, он восторженно пишет: «Оставшаяся в неприкосновенности детская простота вокальной партии в соединении с изощренным акомпанементом производит необыкновенно пикантное впечатление» («Музыка», 1915, № 226). Цит. по второму изд. сб. материалов «С. С. Прокофьев», стр. 204. И не случайно уже в 1917 году в статье «Творчество Прокофьева» («Искусство», № 1) В. Каратыгин писал: «Соединение изощренности с простотой, сложности целого со схематизацией и симплификацией частностей... — таковы свойства прокофьевского письма».

¹ В этом отношении очень любопытен активно внедряющийся в современную советскую поэзию еще со времен В. Маяковского прием совмещения сложных, чисто ассонансных рифм с соседними им простейшими, резко консонансными (при перекрестной рифмовке в четырехстрочных строфах). Таким образом, «расшатывающий» стих ассонанс как бы компенсируется «скрепляющим» его консонансом.

² Об этом же пишет В. Берков в своей книге «Гармония и музыкальная форма». («Советский композитор», М., 1962, стр. 66).

сложного с простым есть взаимоотношения «эстетических полюсов». При этом не только сложное компенсируется простым, но и наоборот: простое — сложным. Так, например, в тех случаях, когда налицо явная гегемония элементарной ритмической формулы, гегемония «общих форм движения» (Токката ор. 11, токката из Второго концерта, финалы Седьмой и Восьмой сонат и т. д.), ладо-гармоническая сторона весьма сложна, смела, подчас даже прихотлива. Здесь как бы воплощается зеркальное отражение того же принципа, то есть простое в целях его обогащения компенсируется сложным.

Аналогичным образом во многих крупных инструментальных произведениях плавная и ясная диатоническая мелодика, чуть ли не в духе классицизма XVIII века, совмещается с далекими ладовыми сдвигами, внезапными угловатыми изгибами и скачками на тритон, септиму, нону или же расцвечивается чисто русской импровизационной подголосочностью, обостряющей ладовую структуру мелоса. Нередко именно отсюда, от подголосочности, возникают подвижность басового голоса, выдержанные остинато, «гудошные» (как у Бородина) органные пункты¹.

Как видим, Прокофьев смело и остро сталкивает традиционное и новаторское, упрощенное и усложненное, известное и незнакомое. Обновить и обогатить характер известного, простого и облегчить восприятие незнакомого, сложного — эта цель не покидает его ни на минуту.

Таков же смысл и обращения композитора при всей новизне образов к классически ясной форме (например, в сонатах с их четким разграничением партий и разделов и традиционным последованием частей цикла).

Не надо забывать и того, что упомянутая новизна образов ничуть не препятствовала их определенности, строгости, лаконизму, порой доходящему до афористичности. «Во всем, что я пишу, — утверждал Прокофьев еще на заре своего творчества, — я придерживаюсь двух главных принципов — ясность в выявлении моих идей — и лаконизм, избегание всего лишнего в их выражении»².

Афористичность образов, естественно, вызывала к жизни и своеобразную афористичность, точность выразительных средств. Важно при этом подчеркнуть, что принцип компенсации сложного простым (и наоборот) никогда не приводил к разностильности, а, образуя органический синтез, придавал звучанию новое качество. Так возникала новая стилистика, новая система выразительности — индивидуально неповторимая, прокофьевская...

3

Назовем и третью, самую важную эстетическую предпосылку творчества Прокофьева (в том числе фортепианного), предпосылку, непосредственно обусловленную природой социалистического реализма, — его оптимизмом. Мы говорим об активном, волевом утверждении в музыке композитора образов светлой радости, солнечной юности. Буйно дикий, «скифский» пляс неуемных сил, или улыбчивое, весеннее цветение чувств, или задорный юмор, детские шалости и смех — во всем этом ощущается вера в человека, в его творческую жизнь, в право на счастье, в бессмертие мечты. «...Нужно верить в весну и в радость, чтобы стать счастливым», — говорит Андрей Болконский в опере «Война и мир», и эти слова любимейшего Прокофьевым литературного героя можно считать эпиграфом к творчеству самого композитора.

Такой оптимизм, сразу же заявивший о себе властно и дерзко, мог возникнуть только у художника, интуитивно предчувствовавшего неодолимое приближение весны человечества, предчувствовавшего новую эру в жизни народов¹. Хотя Прокофьев и не сразу полностью осознал великое значение этой весны, вся его музыка насыщена ее дыханием. И именно поэтому творчество композитора в целом принадлежит сокровищнице новой социалистической культуры. Прокофьев ощутил, а впоследствии и понял главное направление развития нашей жизни, а следовательно, и главное направление развития искусства. И это радостно вдохновляло его.

Не случайно, к примеру, композитор так охотно обращался к образам детства; радостное, гармоничное видение мира детьми было органически близко его художнической натуре: вспомним «Гадкого утенка», «Петю и Волка», «На страже мира», 12 легких пьес ор. 65, Девятую фор-

_________

¹ Кстати, Прокофьев явно предпочитает приемы свободной, контрастной полифонии приемам строгого многоголосия. В тех же случаях, когда композитор применяет излюбленное им простейшее двухголосие, он стремится совместить его с двуплановостью фактуры.

² Журнал «The musical observer». Интервью, опубликованное Фредериком Мартенсом (НьюЙорк, октябрь, 1918 г.).

¹ «...В его творчестве преобладают семена будущей, неведомой нам духовной озаренности», — писал Игорь Глебов еще в 1914 году («Музыка», № 203, обзорная статья «Петроградские куранты»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

Содержание