Выпуск № 8 (309) | 1964 - страница 16

нальными сдвигами при общей ясности, определенности, четкости кадансирования. Или отметим небывало развитую модуляционность (даже в масштабе периода и нередко в экспозиционных изложениях и даже в лирических пьесах) при неизменной опоре на тонику («постройка музыкального здания в тоне — постройка здания на солидном фундаменте, а постройка без тона — постройка на песке», — говорил сам композитор)¹.

Наконец, необычен контраст ладотонального безразличия и ладотональной определенности («Сарказмы»).

Тенденция к усилению контрастного начала сказывается и в принципах формообразования: в соотношении частей цикла и в особенности в разделах сонатного аллегро. Вспомним сплав квадратно-симметричных структур построения с неуравновешенной, стихийной лавой движения, словно опровергающей пропорциональность этих структур. Об этом же хорошо писал И. Нестьев: «Стремление композитора к динамизации музыкальной формы сказалось и в максимальной обостренности контрастов. В его произведениях подчас резко сталкиваются образы светлой мечты и романтических порывов с бешеной яростью или дерзкой насмешкой. Противопоставление нежнейшей лирики и нервно-аппассионатного драматизма, типичное для многих непрограммных пьес Прокофьева, позволяет различить в его личной, субъективной сфере "две души", два полярных состояния — это "Эвзебий и Флорестан", воскресшие на музыкальной почве XX столетия»². Не только «воскресшие», но как бы спаявшиеся в диалектическом единстве — добавим мы. Кроме того — самое главное! — у романтиков путь от конфликтных образов вел нередко к неудовлетворенности, смятению и далее — либо пессимизму, либо индивидуалистическому бунтарству, а у Прокофьева (если взять общую тенденцию его творчества) — к жизнеутверждающему оптимизму³.

В значительной степени именно качественные особенности прокофьевской поэтики контраста обусловили и конденсированный лаконизм его фортепианного стиля, отказ от всякой «пассажной воды», от виртуозных рамплиссажей, украшательской орнаментики. Это не тот лаконизм так называемого «единого современного стиля» — лаконизм ради лаконизма, которым, подчас, щеголяют некоторые «ультрасовременные» художники Запада, столь же мало успешно отражающие действительность в ее магистральных тенденциях, сколь и художники, ставящие себе целью динамизм ради динамизма или условность ради условности. Нет, лаконизм Прокофьева решительно не таков, ибо он прежде всего целенаправлен и исходит не из формы, а из содержания. Воспринимая мир по преимуществу через призму контраста, борьбы гигантских исторических сил, Прокофьев хочет говорить лишь о главном и большом; он не имеет «времени и места» говорить о мелком, а потому высказывается в крупном плане, экономно, лапидарно и сжато, порой даже «вырубая» (как Маяковский) цельные «глыбы» мыслей и чувств. И в этом также одно из существенных отличий его творческого метода от самоцельного формотворчества, субъективистски изысканной поверхностности и мелкотемья художников декаданса.

Наконец, поэтика контраста вызвала к жизни ярчайшее явление — новый пианизм Прокофьева как адекватное исполнительское выражение нового характера образности.

Поэтика обостренного контраста оставалась характерной для всего творчества композитора¹. Разумеется, произведения 1934–1953 годов, уже формировавшиеся под непосредственным воздействием эстетики социалистического реализма, имеют психологически более конкретные «жизненные» предпосылки (предчувствие грозных исторических событий, ненависть к фашизму, мысли и переживания, связанные с Великой Отечественной войной, настроения советского патриотизма, радость победы гуманистических сил, предвосхищение светлого будущего и т. д.).

_________

¹ См.: И. Нестьев. Прокофьев. Музгиз. М.,1957, стр. 497–498.

² Там же.

³ Если композитор в формообразовании фортепианных произведений и отталкивался от эстетики романтиков, то скорей (как бы это, возможно, ни показалось парадоксальным) от классической кристальности формы Шопена, чем от беспокойно неуравновешенной импровизационной формы Шумана; не избежал он и воздействий листовской свободной одночастности (например, в Третьей сонате или Первом концерте).

¹ «Наиболее значительным сочинениям Прокофьева присуща обостренная контрастность музыкальных образов, воплощающих полярные явления современной жизни», — пишет и С. Слонимский в статье «Черты симфонизма С. Прокофьева» в сб. «Музыка и современность», Музгиз, М., 1962, стр. 57.

С. Прокофьев. 20-е годы

К тому же особенность творчества Прокофьева заключалась еще и в том, что поэтика контраста органично сочеталась в нем с поэтикой классической ясности, стройности и гармоничности. Оно нередко обнаруживало резкое сопоставление этих художественных тенденций — достаточно напомнить о ранней Классической симфонии (ор. 25), писавшейся в 1916 году непосредственно вслед и даже одновременно с оперой «Игрок» (ор. 24).

Но крайности «больного века», порой приводившие к односторонней гипертрофии поэтики обостренного контраста, в конечном счете вытеснялись солнечным мироощущением духовно здорового человека. И чем дальше, тем мудрей и лучезарней становилась музыка композитора, тем звонче и трепетней звучала в ней нота весеннего обновления («Сказ о каменном цветке», «На страже мира», Симфония-концерт для виолончели с оркестром, Седьмая симфония, Девятая соната и др.). Да иначе и быть не могло, ибо музыка эта все более осмысленно отражала глубинные явления самой действительности в ее развитии, отражала не только сегодняшнюю судьбу мира, но и его прекрасное Завтра. Так бурная контрастно-конфликтная, а порой даже «разрушительная» эстетика раннего Прокофьева закономерно вытеснялась утверждением позитивных идеалов, вдохновенной проповедью добра и человечности. Пафосом прекрасного пронизана кода всего его творческого пути. Но об этом речь еще впереди...

2

Другой важнейшей чертой эстетики Прокофьева является его новаторское отношение к психологии музыкального восприятия. Речь идет о принципе компенсации сложного простым. Этот принцип обусловлен стремлением композитора обеспечить своему творчеству широкий общественный резонанс глубоко органичным (у раннего Прокофьева главным образом подсознательным) ощущением социальной роли искусства. И эти субъективные пожелания совпадали с объективным требованием времени и прогрессивной среды. Прокофьев не только «не хочет», но и «не может» стать художником для немногих.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Прокофьев. 20-е годы

2

Содержание