темы» Д. Шостаковича, написанная в ознаменование столетия добровольного вхождения Киргизии в состав России Разнородные, по первому впечатлению, мелодии мастерски сплетены в общую ткань. Впрочем, такое вплетение народного тематического материала в индивидуальный авторский «контекст» не новость для автора Одиннадцатой симфонии. Интереснее другое: в новой работе композитор соприкасается с областью симфонизма, до некоторой степени «новой» для себя, — симфонизма эпического, «кучкистского» типа. Примечательно, в частности, что увертюра продолжает еще от Глинки идущую традицию Могучей кучки — «восточную» линию русской классики.

Подобно тому, как сочинение Шостаковича возникло под впечатлением поездки композитора в Киргизию, Симфониетта Б. Шнапера, в которой автор стремился воплотить национальный характер чеченов и ингушей, была написана после двух лет жизни и работы в Чечено-Ингушетии. Это лишний раз подтверждает плодотворность творческих командировок, о которой не однажды говорил сам Шостакович.

Несомненно, для молодой музыкальной культуры республики, осваивающей жанры и формы большого искусства, сочинение, подобное Симфониетте Шнапера, — большое и важное явление. Национально определенный — без соскальзывания к «общевосточному» — тематизм, частью подлинно народный, с характерными темброво-гармоническими пластами, суровыми ладовыми оборотами, острой ритмикой, органично сочетается здесь с принципами сонатно-симфонического развития. В партитуре Симфониетты ощущаются вкус, выдумка, техническая свобода; отдельные полиритмические эпизоды свидетельствуют о том, что композитор пытливо изучает творчество крупных современных художников. Правда, не всегда этот «багаж» используется в достаточной степени самостоятельно (это особенно относится к влияниям Шостаковича), и потому сочинение молодого автора отмечено известной стилистической неоднородностью...

Говоря о путях искусства к слушателю, о движении миллионных масс навстречу большой музыкальной культуре, нельзя миновать огромную прогрессивную роль таких жанров, как песня, танец, эстрада, кино- и телемузыка, наконец, сочинения для духовых оркестров. Уже по одной этой причине (а не потому только, что она не избалована вниманием критиков) духовой музыке стоило бы посвятить специальную статью.

К сожалению, я, как и многие мои коллеги музыковеды, знаю ее недостаточно хорошо, что бы писать такую статью. Но, как и многих других, беспокоит меня вопрос: кто и когда решил, что особо ярких, принципиально новых выразительных средств здесь нет и не может быть?

У духовой музыки есть своя специфическая, исторически сложившаяся бытовая функция, свои почти «монопольные» жанры. Но этим вовсе не исчерпываются все ее возможности. И почему инструменты, в обычном симфоническом семействе вполне почитаемые, отделившись от струнной группы, порой гак сильно теряют в «знатности и благородстве»? Здесь сказывается инерция привычных представлений, вообще часто мешающая творчеству. Конечно, духовой оркестр уступает смычковым в гибкости звучания, но зато превосходит их в блеске, мощи, в разнообразии тембров и т. д.

Великолепные традиции отечественной духовой культуры — традиции Римского-Корсакова и Ипполитова-Иванова, Василенко и Глиэра, Мясковского и Прокофьева, Хачатуряна и Шостаковича, Ракова и Мурадели — в последние годы не получают развития. И хоть на устных обсуждениях и раздаются бесконечные сетования и призывы обратить композиторские взоры к области духовой музыки, она явно «варится в собственном соку», а бессменная вахта, которую уже многие годы несут на этой благодатной ниве отдельные талантливые авторы, не может спасти положения. Процветают устоявшиеся жанры: марш во многих разновидностях, увертюра, сюита. Разумеется, они должны и будут развиваться и в дальнейшем. Но только ли они?

Попытки расширения жанрового диапазона духовой музыки предпринимаются сейчас, но немногочисленные и робкие. Можно выделить в этом смысле две тенденции. Одна из них, заманчивая и естественная с виду, — превращение духового оркестра в эстрадный или в джаз. Именно такое «преображение» происходит, например, в очень профессионально, со знанием дела написанной эстрадной сюите 3. Бинкина. Но джаз есть джаз, и ничего принципиально нового такая трактовка духовых, по сути, не вносит. Более радикальна и перспективна тенденция углубленных поисков в сфере современной национальной выразительности, прежде всего русской. По-разному ошушается она в свежих Воронежских частушках для трех кларнетов с оркестром Е. Макарова, имитирующих веселые переборы «гармошечного» типа; в театрально ярких, гармонически оригинальных пьесах из Сюиты молодого Б. Тобиса; в Русском каприччио Г. Сальникова, находящего эффектные ансамблевые сочетания, красочные соло.

Поиски эти и отдельные находки отрадны, но в общем они не привели к большим художественным открытиям. Здесь все еще впереди, все в будущем.

Могут возразить мне: вот вы говорите, от того, каков «удельный вес» мелодики, зависит и доступность, и содержательность музыки. Да это же общеизвестно! А есть множество сочинений очень «мелодичных» и все же очень плохих.

Конечно, вся сложная и трудная проблема, условно названная здесь «Композитор и слушатель» или «Музыка и слушатель», вовсе не исчерпывается вопросом о примате мелоса. Огромную роль играют тут и все другие средства выразительности, и, разумеется, не в последнюю очередь качество самой мелодии. Я, в частности, далек от мысли призывать к созданию только «песенных симфоний» и «песенных опер»: слишком ограниченно, узко было бы так понимать в наше время мелодику. Интонационные богатства современной музыки чрезвычайно многообразны, возможности воплощения яркой музыкальной мысли очень широки, наконец, нельзя недооценивать и выразительность сочного, рельефного, острохарактерного тематизма. Однако мне важно было подчеркнуть значимость мелодии в общем комплексе средств музыкального воздействия. Важно потому, что кризисные явления в музыке нашего века сильнее всего отразились именно на ней, вплоть до полного вытеенения внемелодическим — ритмическим, тембровым, аккордово-фоническим тематизмом вплоть до отказа от мелодии вообще в некоторых ответвлениях «авангардизма». Важно потому также, что все большие победы советской музыки, как и новые творческие удачи москвичей, были бы невозможны без осознания главенствующей роли этого средства в процессе восприятия.

•

Когда статья была уже написана, вспомнились строки, которые можно было бы поставить к ней эпиграфом:

Искусство
высокое
в массы двигай!
Такое, как и прочим.
Нужна
   и понятна
      хорошая книга —
И вам,
      и мне,
    и крестьянам,
         и рабочим.

И большая, настоящая, без скидок, музыка — тоже!

СЛУШАЯ ВПЕРВЫЕ

Л Гинзбург

НЕИСЧЕРПАЕМАЯ ЖИЗНЕННАЯ СИЛА

Прозвучал новый Концерт-рапсодия для виолончели с оркестром Арама Ильича Хачатуряна. Снова мы встретились с его жизнеутверждающим, эмоциональным и темпераментным талантом. И снова пришла радость узнавания хачатуряновского творческого почерка, стиля, только ему одному свойственного и в то же время всегда несущего в себе нечто свежее.

Как же проявились приметы этого стиля в Концерте-рапсодии?

Здесь ново и образное содержание, и метод его развития, и смелая — свободная и одновременно логичная — форма, и некоторые красочные гармонические и полифонические приемы, и самый характер использования концертирующей виолончели.

В новом произведении Хачатуряна вечно живая народная основа музыки воплощается в выразительных мелодических интонациях, в красочных гармонических образованиях, в заостренной ритмической фактуре, в характерной для исполнительского стиля народных музыкантов импровизационности.

Прежде всего о главной теме, создающей эмоционально-насыщенный образ, который живет и развивается на протяжении всего произведения, претерпевая различные изменения в своем облике.

Страстно-взволнованная, драматичная, эта тема уже в первых тактах заключает импровизационное начало. Лаконизм, интервальная сжатость начальной ячейки поразительны. Именно в ней

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

СЛУШАЯ ВПЕРВЫЕ

Л Гинзбург

НЕИСЧЕРПАЕМАЯ ЖИЗНЕННАЯ СИЛА

Содержание