Выпуск № 4 (305) | 1964 - страница 27

образна, но преобладает в ней также гротесковое и сатирическое начало.

Драматургия оперы, таким образом, основана на «полифоническом» сочетании трех, условно говоря, линий, каждой из которых присущ свой тип развития. Благодаря этому возникает единое интенсивное сквозное действие, определяющее структуру целого. Образы Катерины и Сергея можно сравнить при этом с двумя основными сонатными темами. Их совместное развитие образует «экспозицию» (первое действие) и «коду» (финал) в обшей форме сочинения.

«Экспозиция» образа Катерины охватывает три первые картины и начало четвертой. Здесь композитор все время подчеркивает противоречие между ограниченным миром, в котором живет героиня, и богатством ее душевных сил, которые не находят себе должного применения. В этом убеждает музыка, выражающая глубокий протест против всего уклада жизни Измайловых. Среди начальных речитативных тактов оперы, томительных и неопределенных, неоднократно возникает и тут же исчезает мотив — образ скрытой красоты, стремящейся вырваться из гнетущей будничной атмосферы. А в первой песне героини «Муравей тащит соломинку» — острое чувство одиночества и тоски.

Обобщая через жанр русской городской песни внутренний мир Катерины, Шостакович выступает здесь как подлинный реалист. Песня того же жанра используется и в третьей картине «Я в окошко однажды увидела». Правда, мелодия здесь развита шире, форма сложнее, гармония богаче. Проясняется и эмоциональное содержание образа: это тоска по любви.

Поражает возникающий контраст между двумя вокальными партиями: напевно-лиричной — Катерины и гротесково-речитативной — Сергея. Он ярко оттеняет душевный мир героини, подчеркивая ее внутреннюю красоту.

Наиболее яркий представитель третьей линии в «экспозиции» — Борис Тимофеевич.

Его партия носит также обличительный характер, но она более весома, чем партия Сергея, — здесь гротеск приобретает зловещие тона и поднимается до символического обобщения. Музыка этого персонажа по сути близка сатирическим страницам последующих симфоний Шостаковича — вспомним некоторые моменты Четвертой, эпизоды из разработки Пятой, разработку, вторую часть и середину третьей части Восьмой симфонии.

В целом «экспозиция» «Катерины Измайловой» еще не выявляет основного противоречия оперы — противоречия между сценическим действием и музыкой. Оно возникает позже — впервые в сцене порки Сергея.

Симфоническая разработка обычно начинается у Шостаковича с проведения главной темы в новом, «омраченном» виде. Так и в опере композитор дает новый, более сложный образ Катерины, ожесточившейся, озлобленной. Из музыки исчезают напевность, гибкость, пластика.

Кульминация образа Катерины в «разработке» — пятая картина. Убийство позади, и хотя Катерина тяготится содеянным (появление призрака), ее душевные силы преодолевают этот гнет. Партия Катерины вновь обретает напевность. Чувство любви выражено в музыке глубоко, поэтично. Ее звучание, вопреки реальному ходу событий, возвышает образ Катерины. В изгибах мелодии («поцелуй меня») слышатся преобразованные мотивы песни из третьей картины. Речитативы же Сергея становятся определенней, ничтожество этого «героя» постепенно раскрывается зрителю-слушателю.

С этого момента начинает ощутимо сказываться основное противоречие оперы.

Совершаемое далее убийство Зиновия Борисовича еще более усложняет образ главной героини. Разительный контраст между ее поступками и глубиной чувств, запечатленных в музыке, все возрастает. Именно таков контраст между проникновенным симфоническим эпизодом, обрамляющим любовную сцену, и мрачно-зловещим маршем, венчающим сцену убийства Зиновия Борисовича (Сергей прячет труп в подвал).

Третье действие — фактически пауза в «разработке» образов героев; на первый план выступают бытовые сцены (гротесковые хоры полицейских, картина свадьбы). Самое яркое здесь — хор гостей, фуга, прекрасный образец юмора Шостаковича, столь обильно представленного и в его симфонической музыке (вспомним финал Четвертой симфонии, скерцо Пятой, некоторые эпизоды финала Шестой).

В целом «разработка» включает в себя три законченных и относительно самостоятельных эпизода: ночная сцена — пятая картина до появления Зиновия Борисовича, седьмая и восьмая картины — сцена в полицейском участке и свадьба (до появления полицейских). В них мы без труда обнаруживаем типические черты частей сонатного цикла — лирическое Adagio или Andante и два скерцо, гротесковое и юмористическое. Как известно, оба они представлены в симфоническом творчестве Шостаковича достаточно полно (гротесковое и сатирическое в Восьмой, юмористическое в Пятой, Тринадцатой симфониях, Квинтете). Кроме того, их выразительные средства ши-

роко используются в самых разнообразных эпизодах — в разработках, в средних разделах трехчастных форм и т. д.

Собственно же разработка симфонического типа сконцентрирована, как мы уже упоминали, в трагических эпизодах второго действия (сцена порки, оба убийства). Таким образом, второе и третье действия оперы подобны средним частям цикла, с одной стороны, и разработочному разделу сонатной формы — с другой.

В кодах симфонических и камерных произведений Шостаковича музыка обычно достигает наибольшей глубины, красоты, философской проникновенности. Причем гармонический язык становится, как правило, простым, а фактура — хоральной, чисто гомофонной. Таковы коды в финалах Четвертой, Восьмой, Тринадцатой, в первых частях Пятой, Шестой, Седьмой, Восьмой, Десятой симфоний и в квартетах (в финалах Третьего, Пятого, Седьмого, Восьмого).

Сходными чертами отмечен и финал «Катерины Измайловой». Здесь впервые в опере возникают образы людей, страдающих на каторге, пересыльных этапах. В хоре каторжников, песне Старого каторжанина оживает революционная стихия, оживают образы романов и повестей Толстого и Достоевского. Близость колориту оперных хоров Мусоргского еще более подчеркивает национальную почвенность этой музыки. Ее глубокая человечность, сила и поразительная красота воплощаются простыми художественными средствами (аккордовая фактура, четкие смены гармонических комплексов). Общему завершающему характеру способствует и симметричная композиция финала — три сцены с возрастающим трагическим накалом обрамлены хором и песней Старого каторжанина. Последний не только придает всему построению атмосферу высокой этичности, но и воплощает душевное сочувствие простого люда к страданиям Катерины, достигающим здесь своего предела. Знаменательны, например, слова Старого каторжанина, обращенные к Катерине за несколько минут до ее гибели: «Ты, бабочка, слышишь? Уходи. Они ругаться будут»...

Но мы забежали вперед. Три эпизода финала ¹ — три последних этапа в развитии трагического образа героини. В первом особенно выделяется ее реплика «Сережа, хороший мой», исполненная удивительной чистоты, света, высокой душевности. После грубой отповеди Сергея речитатив Катерины «Не легко после почета» звучит трагически, опустошенно, сумрачно-сочувственные интонации английского рожка усиливают ощущение надвигающейся катастрофы.

Второй эпизод (Сергей, Сонетка и сцена гнусного обмана Катерины) вносит сильный контраст. Хор издевающихся женщин усиливает контраст и доводит его до острейшего трагического конфликта. Фривольность и цинизм происходящего как бы свидетельствуют: преступление Сергея против безмерно любящей его Катерины в каком-то смысле равно (если не страшнее) ее преступлению. Судьба героини предрешена... «Эмоциональное crescendo» ее образа выражено очень последовательно. Смены вздымаюшихся, как волны, аккордов ре и си бемоль минора, тремоло литавр подготавливают последний монолог, в котором запечатлено беспредельное отчаяние. Красота и сила этой музыки вновь заставляют увидеть в героине оперы личность незаурядную, верить, что она в других условиях способна на добрые дела.

Третий эпизод — издевательства Сергея и Сонетки над Катериной. После ее монолога опереточная развязность этого эпизода кажется особенно наглядной.

Молчит Катерина. Но это молчание красноречивее всяких слов, глубоко оправдано оно психологически: то, что накопилось в душе женщины, уже не выразишь словами, остается одно — смерть, самоубийство.

Хор удаляющихся каторжников, венчающий эту сцену, однако, еще не самое заключение оперы; крещендо фа-минорного трезвучия — последнее слово от автора, выражение его гневного протеста, вынесение приговора всему строю жизни, обрекающему человека на гибель ¹. Здесь как бы сконцентрирована трагическая экспрессия, сила музыкальной красоты оперы.

Прием этот типичен для Шостаковича: вспомним перезвоны с-moll’ного трезвучия у челесты, венчающие Четвертую симфонию; хроматическую гамму этого же инструмента на фоне ре-минорного трезвучия в коде первой части Пятой симфонии; интонации «до-ре-до» на выдержанном до-мажорном трезвучии в заключение Восьмой симфонии; нежнейшие переливы си-бемоль-мажорного трезвучия, завершающие Тринадцатую симфонию. Все это проявление единого приема художественного обобщения. После остро звучащих гармоний, сложных полифонических построений, острой ритмики, простота и ладотональная яс-

_________

¹ Здесь противоречие между сценическим действием и музыкой достигает своей кульминации.

¹ Это завершение напоминает последние такты «Ромео и Джульетты» Чайковского. Не следует во время его звучания опускать занавес: неизбежные аплодисменты зрителей нарушают целостность впечатления.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание