Выпуск № 4 (305) | 1964 - страница 72

тера, темперамента данного народа. Жизнь нации сложна и многогранна, и композитор может отразить лишь какую-то одну из ее сторон, но он должен отразить в своей музыке национальное содержание. А сделать это художник может только при условии, если он действительно интенсивно живет жизнью своего народа.

Выступавшие резко возражали против бытующего мнения о якобы «исчерпанных» в настоящее время возможностях фольклора, его традиций, в частности, в Венгрии.

— С этим нельзя согласиться, — сказал И. Нестьев. — Фольклор развивается вместе с другими формами жизни общества. Лист использовал один из элементов венгерского народного музыкального творчества, один этап его развития. Барток и Кодай открыли для человечества богатейшие пласты крестьянского фольклора. Революционное движение 1920-х годов породило другие формы народной музыкальной практики. Наконец, за последние 20 лет сложился какой-то новый музыкальный быт венгерской деревни эпохи строящегося социализма. Достаточно ли изучены и развиты эти многообразные и непрерывно обновляемые элементы фольклорного наследия Венгрии?

Развитие национальных традиций немыслимо без освоения и творческого обогащения классических традиций. Венгерская и русская музыкальные школы, как одни из наиболее ярких национальных школ современности, располагают богатейшим художественным наследием, и в этом отношении деятельность Бартока и Кодая в Венгрии во многом аналогична деятельности представителей «Могучей кучки» в России. Продолжение их традиций — долг и дело чести композиторов наших дней.

Творчество Бартока — это узел основных проблем музыки XX века. Барток дал пример глубоко современного новаторского искусства, которое не порывает с традициями как народными, так и классическими. Он близок и дорог как художник, страстно влюбленный в народное творчество и поэтому тесно связанный, с жизнью народа, его мироощущением.

В то же время жизнь показывает, что наследие Бартока по-разному воспринимается различными школами. Иногда пытаются подхватить и метафизически выдвинуть какие-то одни, внешние элементы его музыки, подражать ритмам и ударно-шумовым эффектам, взятым отдельно, оторванно от всего содержания его творчества. Другие подражают его политональному контрапункту. Третьи довольно некритически пытаются воспроизвести жесткую атмосферу некоторых сочинений Бартока 20-х годов. Это явное извращение наследия замечательного венгерского классика, ибо при всем том, что Барток был очень разносторонним художником, он необычайно смело и в то же время самобытно, ярко индивидуально разрабатывал народный мелос. В своих последних сочинениях в условиях буржуазного общества Барток сумел воспеть духовную силу народа как единственного созидателя и творца истории. Это главное в его наследии.

Как развивается линия преемственности от Бартока и Кодая в современной музыке Венгрии?

— Это очень большой и сложный вопрос, сказал в своем выступлении Т. Шараи, — и возник он не сегодня, а уже с появлением Бартока и Кодая. Здесь можно указать на две проблемы. Первое — особенности исторического развития музыки. В тот момент, когда совершается это развитие, его линия не всегда видна достаточно отчетливо. В свое время Барток и Кодай начали борьбу за новую венгерскую музыку как бы против своих предшественников — Эркеля и Листа. Однако сегодня мы ясно видим, что Барток и Кодай — прямое продолжение линии Эркеля и Листа, чего тогда не было видно. Второе — опасность эпигонства. Эта проблема в начале 50-х годов стояла в Венгрии очень остро. В то время мы организованно выступали против этой опасности и, кажется, преодолели ее. В целом мы считаем делом чести ясно различать линию преемственности и продолжать ее в своем творчестве.

Мнение коллеги поддержал и К. Лендваи, отметивший, что в последнее время венгерские композиторы активно осваивают народную музыку.

— Сейчас я могу с уверенностью сказать, — заявил К. Лендваи, — что мы начали свою дорогу, опираясь на опыт Кодая. Однако мы еще не достигли его силы.

В связи с содержащимся в некоторых выступлениях тезисом, согласно которому реалистическое искусство может использовать любые стили, любые выразительные средства, если их использование не носит догматического, ортодоксального характера, на дискуссии остро встал вопрос об отношении к додекафонии, сериализму, пуантилизму и прочим «авангардистским» направлениям. Обе стороны были единодушны в общей оценке буржуазного модернизма как антигуманного в своей сущности явления и высказались за необходимость вести настойчивую борьбу с его влиянием. Отдельные аспекты этого вопроса явились предметом споров.

Острой критике подверглась, в частности, получившая довольно большое распространение в

ряде зарубежных стран теория синтеза реалистического искусства с такими течениями, как додекафония и пуантилизм. Наиболее полно эти взгляды были сформулированы на дискуссии в статье и выступлении Я. Мароти.

По его мнению, современная венгерская музыка должна не отвергать пуантилистические и иные средства, а синтезировать все различные элементы в одно органичное целое. Развивая эту мысль, Я. Мароти высказал убеждение, что таким образом венгерская музыка будет развиваться в направлении нового понимания социалистического реализма.

— Возможен ли вообще такой синтез? — поставил в ответном выступлении вопрос Л. Данилевич. — Мы не считаем, что различные творческие приемы надо разделять на дозволенные и запрещенные. Любое музыкальное средство, в том числе очень острое, хорошо, если оно помогает композитору выразить ту жизненную идею, которая его вдохновляет. Но когда речь идет о таких явлениях, как современный «авангардизм», как додекафония или пуантилизм, то ясно, что в данном случае речь идет уже не о приемах, но об определенных музыкальных системах. За каждой из них стоит определенное мировоззрение, основанное на сугубо идеалистической философии — философии крайнего субъективизма и индивидуализма.

— Вопрос о том, что и как можно использовать из средств «авангардистской» музыки в искусстве социалистического реализма, представляется вопросом надуманным, — сказал В. Белый. — Важнее установить, какую разрушительную роль сыграл «авангардизм» в отношении всех прогрессивных традиций мировой музыкальной культуры. Это отрицание искусства как отражения жизни во всем ее многообразии, во всем богатстве духовной жизни человека. Это отсутствие высоких этических идеалов, без которых невозможно подлинно прогрессивное, гуманистическое искусство в любые эпохи. Это, наконец, статика, разорванность сознания, отказ от целостного развития музыкальных мыслей, а ведь развитие в музыке — это естественное отражение процессов жизни, процессов, немыслимых без постоянного развития.

— Почему в борьбе с современным буржуазным модернизмом мы заостряем внимание именно на додекафонии и производных от нее течениях? Потому что, во-первых, они являются наиболее воинствующими направлениями и, во-вторых, в них наиболее ярко выражена реакционность художественного мировоззрения. Было бы неверно лишать представителей музыкального «авангардизма» способности выражать какие-либо идеи. Другой вопрос, что эти идеи являются сгустком реакционности, воплощением антигуманизма, принижением духовной сущности человека. Таково наше отношение к идейному содержанию искусства современного «авангардизма», и оно же определяет наше отношение и к его выразительным средствам, органически связанным с этим содержанием.

Присоединяясь к высказанным взглядам, Ф. Сабо подчеркнул, что борьба с додекафонией не должна носить декларативный характер.

— Вопрос о додекафонии, — сказал он, — это одновременно конкретный музыкальный вопрос, и решать его нужно в области музыкальной практики. Здесь вместе с борьбой за мировоззрение идет борьба за музыку, за мелодию, без которой нет подлинно реалистической музыки.

Было бы, однако, грубым заблуждением полагать, как утверждают противники реалистического искусства на Западе, что, отвергая «новаторство» «авангардистов», советские музыканты и передовые зарубежные художники не являются подлинными новаторами. Выступавшие указали на целый ряд творческих явлений в советской и венгерской музыке, которые были и продолжают оставаться образцами яркого новаторства.

— Всем известно, — подчеркнул Л. Данилевич, — что Шостакович всегда резко выступал против додекафонии и других «авангардистских» систем и в своем творчестве он никогда ими не пользовался. Однако это не помешало Шостаковичу найти в музыке такие новые лады, такие новые ладовые системы, которые раньше не были использованы. Но все дело в том, что эти лады не выдуманы, не изобретены путем математических расчетов, а органично выросли из русской народной и классической музыки и вместе с тем они безусловно новы. Очень много нового в творчестве А. Хачатуряна, и не только в отношении идейного содержания, но и в плане музыкального языка, выразительных средств. И опять-таки это новое также выросло на почве народного искусства.

— Думаю, что выражу общую точку зрения,— продолжил эту мысль В. Фере, — если скажу, что настоящим новатором мы назовем такого художника, который увидит новое в самой жизни, в окружающей действительности, который сумеет это новое понять, осмыслить, пережить в своем сердце и воплотить в убедительных художественных формах.

Неотделимой от проблемы новаторства теме отражения современности в музыке посвятил значительную часть своего выступления Б. Ярустовский.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание