зыкальных драм Даргомыжского и Мусоргского.

Постановка доказала, что наши прежние суждения об «Игроке» были слишком односторонне осуждающими. Живое, произнесенное слово, включенное в динамический поток театрального действия, ярко характеристический оркестр, чутко комментирующий каждый нюанс драмы, — все это оказалось более естественным и жизненно правдивым, нежели представлялось при «кабинетном» изучении клавира. Да и наш слух, достаточно уже приученный к прокофьевской «оперной прозе», перестал поражаться «непривычностью» этой музыки: здесь обнаружилось много точек соприкосновения и с «Гадким утенком», и с ахматовским циклом романсов, и с поздними операми Прокофьева, то есть с той его музыкой, которая уже освоена нашим восприятием и не кажется больше «пугающей». Время и музыкальная практика наконец-то приблизили новаторскую музыку Прокофьева к современной оперной аудитории.

И сейчас, вслушиваясь в гибкие речитативы «Игрока», убеждаешься в том, что меткость интонации, словно выхваченной из живого и эмоционально заостренного русского говора, явно преобладает в них над гротескной утрированностью, столь типичной для западной экспрессионистской оперы XX века. Многие детали в портретных характеристиках, в естественно возникающих ансамблевых сценах просто поражают своей реалистической убедительностью. Трудно понять, откуда взялась у 24-летнего автора такая необычайно цепкая способность рисовать характеры, передавать тончайшие извивы человеческой психологии, резкие смены и столкновения страстей. Не менее действен, динамичен оркестр «Игрока»: он до осязаемости конкретен и гибок в изображении драматического действия, в нем слышны то взрывы отчаяния, горький смех, комическая растерянность, жалкий лепет, то холодное торжество «чистогана», этой движущей силы всей драмы, ее невидимого и страшного героя. Декламационное и оркестрово-характеристическое мастерство Прокофьева, проявленное им в музыке «Игрока», заслуживает особого детального и внимательного изучения.

Конечно, в этом произведении по-своему отражена та горькая и встревоженная атмосфера кануна революции, когда рушились и распадались старые буржуазные этические нормы, старые художественные каноны. Даже в лирических страницах, передающих чувства Алексея и Полины, заметен отсвет мучительной горечи, нервной взвинченности. Отсюда и тяготение к резким регистрам, высоким напряженным тембрам, к некоей преувеличенности выражения. Интуитивно выражая муки и метания современного ему поколения, молодой Прокофьев нащупывал здесь пути к некоему «русскому экспрессионизму», нашедшему дальнейшее продолжение в его же «Огненном ангеле» или в операх Шостаковича.

Музыкальный уровень нового спектакля очень высок. Г. Рождественский верно почувствовал нервный пульс прокофьевской музыки, ее острейший динамизм. Отлично звучат подвижные диалоги «дуэли», динамические ансамбли (например, резкая схватка прямой и беспощадной Бабуленьки с опешившими от неожиданности генералом, маркизом и Бланш). Сложная и увлекательная партия оркестра раскрыта во всей ее удивительной характеристичности. Особенно захватывает своей напряженной динамикой сцена в игорном доме: непрерывно нарастающая, исполненная бешеного азарта «музыка рулетки» в сочетании с лихорадочными, словно рублеными репликами игроков вырастает до громадного социального символа. В ней остро выражены одурманивающая власть денег, убивающая в человеке все человеческое, оголтелая жажда наживы, составляющая суть буржуазного общества. Дирижер сумел по-настоящему увлечь оркестр, великолепный Большой оркестр радио, которому принадлежит едва ли не ведущая роль в этом сложном синтетическом представлении.

К сожалению, много слабее его сценическая сторона. Новаторская драматургия «Игрока», смело опровергающая каноны романтической «оперности», выдвинула перед исполнителями особые, почти непреодолимые трудности. Здесь что ни роль — сложнейший характер, причудливый клубок психологических противоречий. Это относится прежде всего к Алексею, Полине, Бабуленьке — трем ведущим персонажам драмы. Более «однолинейны», но по-своему трудны для сценического воплощения генерал, маркиз, Бланш. Здесь актерам никак не уложиться в обычные рамки шаблонных оперных амплуа. Вс. Мейерхольд, влюбленный в прокофьевского «Игрока», верно утверждал, что «здесь актер перестает быть просто певцом, он должен произносить слова так же прекрасно, как петь». Мейерхольд предупреждал, что «привычный оперный певец со своим бель канто» в подобной опере может потерпеть полное фиаско. Да, действительно, опера Прокофьева способна потрясти аудиторию лишь при участии поющих актеров нового типа, одинаково хорошо вла- деющих певческим и сценическим мастерством. Увы, далеко не все участники спектакля могут этим похвалиться.

И дело здесь не только в том, что условия «радиоконцерта» не позволили создать всамделишный современный спектакль с использованием света, тщательно разработанными мизансценами, быстрыми сменами действия и т. п. Постановщик В. Шлезингер и художник А. Авербах как раз сделали все возможное, чтобы максимально оживить и «театрализовать» представление. Но для большинства исполнителей сценические трудности партий оказались просто непреодолимыми.

Лучше других справилась со своей задачей Н. Полякова (Полина). Она удачно сочетает свободу вокального распева и музыкальный размах с сильной драматической выразительностью. Есть и известные достоинства в исполнении центральной партии Алексея артистом В. Маховым: он музыкален, верно ощущает напряженность сценической атмосферы. Но в нарисованном им портрете явно не хватает юношеской необузданности, бунтарского озорства; несколько однотонно и утомительно надсадно звучат у него труд-

ные высокие ноты. Да и внешний облик актера мало подходит для роли юного героя с его своенравием и пылкостью чувств.

Никак не удовлетворяет сценический облик Бабуленьки (Т. Антипова). Артистка достаточно выразительно и точно поет трудную партию, но передать великолепный по сочности образ русской барыни, прямодушной, суровой и душевно чистой, ей, к сожалению, никак не удается. Мы увидели скорее комическую старуху-кумушку из любительского спектакля. Способный актер Г. Троицкий в роли генерала достигает известного успеха: в его пении есть драматический нерв, его сценическое поведение отличается свободой и темпераментностью. Но ему так же, как и А. Соколову в роли маркиза, недостает сатирической злости, остроты и характерности рисунка. Оба они исполняют вполне «всерьез» то, что требует сложного иронического подтекста, резкого внутреннего обличения. И уж никак не веришь А. Матюшиной в роли обольстительной Бланш: в ее героине не оказалось ни грана парижского шика и великосветскости (хотя сама по себе вокальная партия была спета вполне достойно).

Стоило бы сказать о многих исполнителях эпизодических ролей; некоторые из них ярко запечатлелись в памяти, несмотря на крайнюю миниатюрность их партий: отметим, в частности, комически рассудительного Толстого англичанина (Г. Абрамов), растерянно лепечущего слугу Потапыча (М. Будрин), самоуверенного директора рулетки (А. Королев).

Симфонический антракт с хором в последнем действии передавался в магнитофонной записи через металлические жерла репродукторов. Это «новшество», видимо вызванное чисто техническими обстоятельствами, вряд ли способно было обогатить музыкальное впечатление. Ведь мы так устаем от повсюду звучащей «консервированной музыки», стоило ли угощать ею еще и в концертном зале?

В общем спектакль оказался во многом уязвимым для придирчивой критики. И все же явно перевешивает высокое эстетическое наслаждение от первого знакомства с высокоталантливым творением молодого Прокофьева. Благодаря инициативе Г. Рождественского и всего руководимого им коллектива «Игрок» доказал свое право на долгую сценическую жизнь. Теперь слово за театрами.

И. Нестьев

Гилельс играет в Свердловске

Более семи лет — со времени блистательно проведенного цикла бетховенских концертов — Эмиль Гилельс не был в Свердловске. Ныне любители музыки вправе позавидовать уральцам, слушавшим серию интереснейших выступлений выдающегося пианиста. В Свердловске и Челябинске Гилельс играл разнообразные сольные программы и выступил в сопровождении местных симфонических оркестров (в Свердловске дирижировал Марк Паверман, в Челябинске Третий концерт Бетховена исполнялся со свердловским дирижером Нариманом Чунихиным).

Встреча с Гилельсом оставила неизгладимое впечатление. Перед слушателями вновь предстал артист огромного масштаба, но его искусство заметно изменилось — стало многограннее, тоньше, богаче. Неустанные творческие поиски привели Гилельса к расширению художественных горизонтов, к обновлению репертуара. В свердловских программах главенствовали Шуберт и Шопен, что было неожиданностью. Однако после шубертовской программы, сыгранной с душевной теплотой и тонким проникновением в мир лирики, стало очевидным: Шуберт теперь один из самых близких авторов для Гилельса. Это особенно сказалось в поэтичной трактовке «Шести музыкальных моментов». Пианист впервые вынес на эстраду весь опус, и «премьера» оказалась более чем удачной. Шесть музыкальных гравюр были очерчены с филигранной отточенностью и истинно шубертовской непосредственностью. Чистотой, искренностью веяло и от передачи ля-минорной Сонаты соч. 142, также появившейся в репертуаре Гилельса недавно.

Гилельс давно ищет «своего» Шопена. Для него Шопен прежде всего натура сильная, мужественная, горделивая. Ни тени расслабленности, ни малейшего упоения виртуозной стихией. Так было и в исполнении ми-минорного Концерта, и в миниатюрах, но особенно отчетливо — в пламенном и убедительном толковании соль-минорной Баллады. Именно Первая баллада — один из давних репертуарных «спутников» Гилельса — была на сей раз передана поразительно цельно, на едином дыхании. Конечно, по-разному можно постигать трагический дух Баллады, но столь страстного и цельного прочтения нам давно не доводилось слышать. Драматургическое мастерство Гилельса, его умение развернуть действие с неумолимой логикой и волей поразительно. Этому немало способствует внутренняя собранность артиста, его душевная настроенность, властно захватывающая слушателей.

Репертуарной «новинкой» оказались и Вариации Шопена на тему из моцартовского «Дон-Жуана», к сожалению почти не звучащие на концертной эстраде. Жизнерадостная, светлая музыка нашла в лице Гилельса превосходного интерпретатора.

Подлинным шедевром может быть названо исполнение до-мажорного Концерта Моцарта. В этом лучезарном, стилистически безупречном Моцарте достойными партнерами пианиста были артисты Свердловского симфонического оркестра. Но и здесь Гилельс не склонен к «самоповторению». Много нового нашел он в передаче Третьего концерта Бетховена, особенно в средней части, Largo. Именно в медленной музыке напряженность чувств и глубина выражения

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Нестьев

Гилельс играет в Свердловске

Содержание