Выпуск № 4 (305) | 1964 - страница 75

Обложка книги Хохловкиной

ля, уставленного множеством клавиров; перелистывая их, он непринужденно делится с вами своими наблюдениями. Эта манера отнюдь не означает упрощенного подхода к материалу: книга требует большого внимания, пожалуй, даже неоднократного вникания в главы, страницы, абзацы.

О трудоемкости замысла Хохловкиной можно судить уже по вводному очерку (глава «Вместо вступления»), в котором автор дает обзор не только истории оперы, но и основных задач, стоявших перед европейским музыкальным театром на протяжении трех веков его развития. Здесь затронуты сложнейшие вопросы: соотношение слова и музыки, отражение в музыке сценического действия, метод воплощения оперных образов, их национальная характерность, наконец, проблема оперных жанров и форм как устойчивых специфических и в то же время непрерывно обновляющихся элементов музыкально-драматического мышления; словом, это действительно, по выражению автора, «пробег» через историю оперы и ее эстетику.

Скажем прямо, изложить такой материал на 42 страницах так, чтобы читатель до конца в нем разобрался, — задача почти немыслимая. Очерк читается нелегко. Но он заставляет задумываться, пробуждает желание ближе узнать и на опыте проверить те или иные положения, выдвинутые Хохловкиной. А это, пожалуй, более важно, чем повторение уже известных истин.

Та же насыщенность материалом характерна и для следующих глав-очерков. Но поскольку каждая из них посвящена определенному конкретному явлению, стиль изложения тут становится более доступным, а темп его не столь стремительным. Хорошо, что в книге наибольшее внимание уделено явлениям, действительно требующим наиболее пристального внимания читателя. Так, пространность главы о Моцарте (она занимает треть книги) объясняется не только совершенством и жизненностью его музыкальной драматургии, но и потребностью разобраться в сложных, зачастую противоречивых обстоятельствах ее формирования. Тут, пожалуй, длинноты неизбежны; к тому же громадная, почти необъятная литература о Моцарте, существующая на Западе, заставляет уделять много места освещению различных взглядов на композитора с целью выявить наиболее правильные. Напомним, как широко была распространена версия о неразборчивости Моцарта в выборе либретто, как часто его якобы недостаточная принципиальность в вопросах драматургии противопоставлялась четкой позиции Глюка (последнее мнение бытует и по сей день). Поэтому заслуживает одобрения, что в книге, обращающейся к широкой аудитории, поддержана точка зрения тех зарубежных и советских исследователей, которые обнаруживают связь Моцарта с передовыми художественными направлениями эпохи и ставят его как драматурга в один ряд с выдающимися создателями немецкой классической драматургии — Гёте и Лессингом.

Естественно, что, суммируя новые эстетические суждения и оценки, высказанные за последние годы в наших и зарубежных трудах, Хохловкина затрагивает и новые, еще не вполне разработанные моцартоведением проблемы. Таково, например, предположение о возможном влиянии на моцартовскую драматургию венского народного театра. Правда, автор допускает некоторую неточность в характеристике народных комедийных персонажей. Так, Гансвурст противопоставляется в качестве немецкого театрального персонажа австрийскому Каспару. Между тем и тот и другой венского происхождения, только разных эпох. Но это отнюдь не искажает существа вопроса.

Быть может, при такой широте охвата темы кое-что в изложении приводит к перегрузке историко-эстетическим материалом, но самая тенденция привлекает своей несомненной прогрессивностью.

Метод раскрытия моцартовских опер отличен по характеру от анализа большинства произведений других авторов, на творчестве которых Хохловкина останавливается в последующих главах. В данном очерке читатель знакомится, по существу, с четырьмя подробными путеводителями. Последовательно описывая номер за номером. Хохловкина вскрывает процесс создания оперных образов и воплощения сценических конфликтов. Отметим, что при этом автор, памятуя об адресате, не уходит в область чисто теоретических проблем.

Разбор капитальнейших опер Моцарта («Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта») сделан тонко, умно, с живым ощущением музыки. В разборах этих подкупает не только влюбленность автора в Моцарта, но и полнейшая искренность оценок, искренность, сочетающаяся со стремлением к научной объективности. Так, видимо не вполне соглашаясь с отдельными нашими исследователями, готовыми отождествить оперы Моцарта с произведениями Бомарше, Лессинга или Гёте по степени их социальной заостренности, Хохловкина в своих конкретных анализах музыки подчеркнуто осторожно касается этой темы. Правда, подчас такая осторожность представляется нам неоправданной и приводит к противоречивым обобщениям. В качестве примера можно привести разбор «Дон Жуана». Мы имеем в виду описание тех сцен, где Хохловкина, стараясь быть объективной, акцентирует внимание на цинизме и эгоизме Дон Жуана, на его «черном сердце». А между тем Моцарт даже и в сцене на балу невольно любуется своим героем, противопоставляя его беспечную отвагу и полное пренебрежение к вмешательству в человеческую судьбу «высших сил» добродетельно-суеверному страху остальных.

Поэтому, как ни интересно следовать за автором в разборе «Дон Жуана» и «Свадьбы Фигаро», следы колебаний и сомнений привносят в концепцию Хохловкиной черты расплывчатости. Гораздо убедительнее и рельефнее разбор «Похищения из сераля» и «Волшебной флейты». По отношению к ним автор занимает позицию вполне определенную. И это помогает ему не только свободнее распоряжаться музыкальным матери-

алом, но и создавать запоминающиеся характеристики. Мысли Хохловкиной приобретают здесь компактность, которая так важна в анализе крупного сочинения.

В последующих главах Хохловкина проявила такую же четкость позиций. Автору удалось показать своеобразие крупнейших художников, определить национальные особенности их творчества и в то же время дать почувствовать их участие в едином потоке развития музыкальной культуры. Тут большая удача автора, тем более, что в ряде случаев Хохловкиной пришлось иметь дело с явлениями, почти не освещенными русским музыкознанием.

В качестве примера целенаправленного изложения материала можно сослаться на разбор «Фиделио», в котором автор сумел сжато рассказать о многом и в то же время сосредоточить внимание читателя на важнейших отличительных чертах драматургии Бетховена.

Не менее убедителен и очерк, посвященный французским композиторам, работавшим в конце XVIII и первой половине XIX веков. Хорошо, что автор привел содержание давно забытых опер, таких, как «Лодоиска» и «Элиза» Керубини или «Иосиф» и «Пещера» Мегюля. Сюжеты их дают читателю представление о многообразии тематики, свойственном эпохе революции, и помогают понять, как зарождались новые и преображались старые оперные жанры, в частности, как утвердился жанр мелодрамы, известный у нас под названием «оперы спасения». Хохловкина сумела убедительно подчеркнуть связь этого жанра с национальной комической оперой периода, предшествующего революции, когда ее сюжеты стали проникаться героикой («Ричард Львиное сердце» Гретри).

Те же качества присущи очерку об итальянской опере.

Россини предстает в нем не только как автор блистательного «Севильского цирюльника» и родоначальник нового для его времени жанра бытовой драмы («Сорока-воровка»), но и как реформатор оперы-seria, в которую патриотическое освободительное движение вдохнуло свежие силы. Хочется подчеркнуть также удачу сжатых, но рельефных и во многом оригинальных характеристик Беллини и Доницетти. Жаль только, что автор повторил ошибку большинства исследователей, уничижительно отозвавшись о состоянии театральной жизни Италии в первом десятилетии XIX века: тут и упадок оперы-seria и оперы-bulfa, и «трагедия плохих либретто», и бесконечные штампы, и из рук вон скверная организация дела. На самом деле все обстояло несколько иначе. Начать с того, что оперные театры в Италии насчитывались не единицами, как утверждает автор а десятками (в ту пору постоянно действовали три оперных театра в Неаполе, три в Венеции, пять в Риме, два во Флоренции; так же было и во многих других городах, причем не только в больших, но и в таких, как, например, Виченца и Синигалья); играли они не по одному, а по три сезона (а в «Ла Скала» еще два добавочных). В каждый сезон давалось по три оперы (из них две новых) и два-четыре балета. Учитывая, что за сезон проходило от 80 до 100 представлений и за год появлялось около пятидесяти новых опер, вряд ли можно считать такую картину состоянием упадка ¹. Вряд ли также справедливо пренебрегать работой композиторов этого десятилетия. Мы уже не говорим о Чимарозе и Пазиелло, но и такие композиторы, как Паэр и тем более Симон Майр, о творчестве которых с величайшим уважением отзывались Стендаль и Россини, или даже менее значительные, как Моска (писавший фарсы на те же либретто, которые использовал Россини), Николини — автор «Корислана» и «Квинта Фабия», Федеричи — продолжатель глюковской традиции; такие либреттисты, как Романи и Росси, представляли собой весьма сильную опору для театра. Именно они подготовили и впервые разработали те реформаторские приемы в комедийном и серьезном жанре, которые получили гениальное воплощение в творчестве Россини. Нам кажется, что давно пришла пора рассеять укоренившееся предубеждение.

Широко и интересно дан обзор немецкой и французской романтической оперы. Правда, в последнем очерке отдельные фигуры выписаны далеко не так рельефно, как Вебер или Беллини. В центре внимания исследователя оказались на этот раз музыкально-сценические направления. Поэтому по сравнению с другими очерками в нем слишком много беглых перечислений. Однако и здесь много свежего материала и литературно-музыкальных сопоставлений, колоритно воссоздающих эпоху.

Итак, закрывая книгу «Западноевропейская опера», чувствуешь себя обогащенным многообразными конкретными представлениями о театральной жизни Европы XVIII–XIX веков. Пусть не все в этой книге одинаково убедительно, пусть в ней ощутимо не хватает главы, касающейся Глюка и его оперной реформы. В целом, рассчитанный на хорошо подготовленного любителя музыкально-театрального искусства, труд Хохловкиной несомненно найдет признание и в профессиональной среде. Во всяком случае, он будет широко использован молодежью в ее учебной работе.

_________

¹ Сведения эти впервые приводятся в неопубликованной работе аспирантки Государственного института театрального искусства им. А. В. Луначарского С. Грищенко — «Итальянский театр эпохи Рисорджименто» (первая половина века).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Обложка книги Хохловкиной

Содержание