И. Туманов

Вместе с композитором

Заметки режиссера

В суровые осенние дни 1941 года зрительный зал театра им. народных артистов Союза ССР К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко бывал переполнен, приходилось играть два-три раза в день.

Театр заполнялся не только москвичами — основными зрителями были бойцы Советской Армии в маскхалатах, с автоматами в руках. Затаив дыхание они слушали бессмертные творения Чайковского и Римского-Корсакова, бесшумно выходили из зала во время действия по вызову командира для того, чтобы занять свое место на огневых рубежах.

Я вспомнил об этом потому, что однажды, после окончания спектакля «Евгений Онегин», к нам за кулисы пришла группа молодых сибиряков, воинов Советской Армии. Они пришли взволнованные, чтобы поблагодарить артистов за спектакль. Один из них сказал нам тогда: «Сегодня я понял сердцем, почему нельзя дальше отступать, сегодня я еще лучше понял, что мы все защищаем». Вспомнились сейчас эти слова, ибо они, по-моему, прямой ответ тем унылым и скептическим «теоретикам», которые предрекают оперному искусству близкий конец. Кое-где считают, что опера как жанр себя изжила, потеряла свою эмоциональную силу, утверждают, что в наш век, век космических скоростей, бешеных ритмов, обостренной впечатлительности, надо отказываться от «устаревших» жанров. Совершенно очевидно, что оперный жанр, как и все виды театрального искусства, не может стоять на одном месте, вне поступательного движения, вне поиска новых форм и приемов. Доказательством тому служит вся история оперы. Беллини и Доницетти писали не так, как писали Верди и Пуччини, почерк Глинки отличен от почерка Мусоргского. И в каждом из их произведений отражалось то новое, что диктовалось эпохой, временем, эстетикой и философией современности. Но есть и другая непреложная истина в основе их творчества — истина, их объединяющая. Все они в основу своих опер брали жизнь живого человека, выраженную, прежде всего, вокальными средствами.

Иными словами, основой, непременным условием оперного произведения является «поющий человек», актер, голос которого, в первую очередь, выражает всю сложность и многообразие человеческой психики, ее эмоциональный строй и неповторимо индивидуальные особенности характера.

Представить себе оперу без пения невозможно, да и не нужно! Если отнять у оперы эту отличительную черту, возникнет иной жанр, — даже при наличии оркестра, декораций, мизансцен и прочих средств театральной выразительности. Оперное искусство зиждется на пении, как на одном из наиболее естественных для человека средств выражения своих переживаний. Ведь пение с одинаковой экспрессией может выразить и пафос радости и глубину трагизма, передать бытовую интонацию и интонацию высокой героики. Именно в силу этой своей особенности опера не может умереть, так же, как не может умереть в человеке потребность петь.

Народная песня, религиозные хоралы, гимны и революционные песни рождались и рождаются в периоды эмоциональных взлетов, накала общественных событий, лирических переживаний и сокровенных раздумий. А опера, как высшая форма музыкальной драматургии, всегда берет свое начало в крупных, значительных событиях жизни общества или человеческой судьбы.

Однако опера есть одна из разновидностей театра. А театр — это действие, раскрывающее как судьбы отдельных людей, их психологию, так и явления общественной жизни. Нас интересует и волнует не только как, но и что происходит в театральном представлении. Что хочет сказать своим произведением

Миндия — 3. Анджапаридзе

Чалхия — М. Кикнадзе

Хевисбери — И. Шушания
«Миндия» О. Тактакишвили
Тбилисский театр оперы и балета

композитор, какую мысль он стремится донести до зрителя, какой идеей он хочет его увлечь. Слов нет, если замысел композитора, его идея не нашли совершенного художественного выражения, то это значит, что автор не выполнил своей основной задачи. Больше того, он дискредитировал идею, заложенную в основе произведения, и, может быть, даже исказил ее! Поэтому с особенным вниманием нам надо отнестись к первоначальной стадии работы оперного композитора, имеющей, по-моему, решающее значение в процессе создания нового произведения. И первая опасность, с которой мы здесь встречаемся — недооценка значения либретто. А как часто, даже слишком часто забывается, что либретто — это в первую очередь драматическое произведение, подчиненное законам драматургии! Это произведение, которое должно отвечать высоким требованиям литературы. Поэтому достойно удивления, что до сих пор еще некоторые писатели почему-то считают оскорбительным для себя называться либреттистами и с энергией, достойной лучшего применения, борются за право именоваться драматургами и плод своего труда обязательно называть «пьесой», а не либретто.

Но, с другой стороны, поражает и то обстоятельство, что до сих пор многие наши музыкальные критики и музыковеды не считают нужным уделять необходимое внимание литературно-драматургической основе оперы, и даже нередко вовсе игнорируют роль либреттиста в рождении сценического произведения. Такое отношение, естественно, не стимулирует профессиональных драматургов к работе в музыкальном театре, что наносит советской опере большой ущерб.

Недооценка либретто приводит к печальным результатам. Даже в классическом наследии есть произведения, которые не стали репертуарными из-за несовершенства литературно-драматургического материала. А как часто по этой причине не получают постоянной «прописки» в репертуаре наших театров советские оперы! Вспомним талантливую по музыке оперу Кабалевского «Кола Брюньон», которую в настоящее время автор перерабатывает. И аналогичных примеров немало. Вялость действия, отсутствие логики в развитии событий, невыписанность отдельных характеров, блеклый или штампованный язык героев ослабляют воздействие оперы на зрительный зал и мешают композитору раскрыться как музыкальному драматургу. А оперный композитор обязан быть драматургом. Он должен «видеть» спектакль во всей сложности его развития, столкновения характеров, конфликтов и событий, атмосферы эпохи.

В этом плане, думается, мы многое могли бы улучшить, если бы обратили внимание на воспитание молодых композиторов с первых дней их занятий в консерваториях. Почему, в самом деле, считается ненужным приобщать студентов к серьезному изучению театра, драматургии, актерского мастерства, даже, я бы сказал, основ режиссуры? Почему так слабо воспитывается у начинающих композиторов интерес к оперному искусству? Чего греха таить. Молодые творцы музыки редкие гости не только в драматическом, но и в музыкальном театре. Влюбленные в музыку, они далеко не влюблены в оперу. Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что среди некоторой части нынешней творческой молодежи опера даже считается жанром второго сорта. А вспомним Рахманинова! Его «Алеко» ведь был написан как дипломная работа при окончании Московской консерватории! Да, впрочем, зачем обращаться к истории, когда такие деятели советской музыки, как

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка