Выпуск № 4 (305) | 1964 - страница 35

С. Прокофьев, Д. Шостакович, Д. Кабалевский, Т. Хренников, В. Мурадели проявили не только огромную заинтересованность в оперном жанpe, но и наметили новые пути в его развитии.

Наивно, конечно, думать, что все молодые композиторы изберут оперу основным жанром своего творчества. Но, во-первых, знакомство с театром никому не повредило бы, а, во-вторых, каждый, в ком живет дар театрального композитора, будет профессионально подготовлен к этому нелегкому, но благодарному труду.

Мне могут возразить: ведь наших великих предшественников не обучали драматургии, а посмотрите, какие совершенные произведения были ими написаны. Да, вероятно, их этому не обучали, но бесспорно, что они этому учились сами. Вот один из примеров. Великолепный драматург Верди работал над «Дон Карлосом» уже после того, как им были написаны «Риголетто», «Бал-Маскарад», «Травиата» и «Сицилийская вечерня». И как работал! На протяжении многих лет он создал несколько вариантов, привлекал к работе разных либреттистов, так как первоначальные варианты его не удовлетворяли. В одном случае Верди не устраивало либретто потому, что оно было лишено высокого романтического накала драмы Шиллера, в другом — потому что вынужденная дань «парижской моде» потребовала введения балета, и это ослабило напряженность развития действия. И, наконец, в ряде сцен не был найден выразительный поэтический текст, который обеспечил бы динамичность музыкальной драматургии. Изучая различные авторские редакции «Дон Карлоса», воочию убеждаешься в титаническом труде прославленного композитора, сумевшего довести либретто до необходимого совершенства, приблизив его к литературному первоисточнику. В результате совместной работы композитора и либреттиста наступает следующей период в работе над оперой, когда композитор находит музыкальное решение драматическим событиям, заложенным в либретто, переводит литературные образы в образы музыкально-вокальные, подчиняет развитие сюжета законам музыкальной драматургии...

Вот тогда-то и рождается принципиально и качественно отличное от всех других жанров произведение, именуемое оперой. И тогда уже театр: дирижер и режиссер, художник и актер — исходят в решении своих задач от музыкального образа спектакля, от его партитуры. Конечно, театр может и должен оказать всемерное содействие композитору и либреттисту и на данной стадии работы. Но это возможно лишь в том случае, если между ними устанавливаются производственные отношения, основанные на абсолютном доверии друг к другу, на взаимном творческом увлечении. В такой совместной работе обязательным условием должно стать безоговорочное принятие театром основного замысла, задуманной композитором и либреттистом будущей формы спектакля. Помощь и консультация должны идти «в русле» творческой заявки автора. Всякого рода «диктат», «всезнайство» театральных работников, желание подчинить композитора своей воле, вопреки его желаниям, возможностям и увлеченности, может принести большой и непоправимый вред. Только ясно осознав роль театра как помощника, друга и советчика композитора в поисках наиболее выразительной формы будущего спектакля, можно принести пользу общему делу.

Но для этого необходимо, чтобы театры располагали подготовленными для этой работы творческими кадрами, чтобы они умели разбираться не только в чисто сценической специфике будущего спектакля, но и, самое главное, в музыкально-вокальной драматургии произведения. Если дирижер оперы в принципе всегда является образованным и серьезным музыкантом, то такие же требования хотелось бы предъявить и к режиссеру музыкального театра. Лично я думаю, что режиссер может и не уметь читать партитуру с «листа», но знать он ее обязан. Режиссер должен уметь не только слышать, но что главное — «видеть» ее. Режиссер только тогда добьется гармонического сочетания всех компанентов оперного спектакля, когда будет исходить в своей постановке от музыки. Значит ли это, что режиссер в этом случае чем-то ограничивает себя, лишает творческой самостоятельности? Ни в коем случае! Так же, как пианист, или скрипач, или любой другой исполнитель, ничего не меняя в произведении, по-своему «прочитывает» eгo, так и режиссер по-своему видит оперную партитуру и переводит ее на язык сценической выразительности, сохраняя свою творческую индивидуальность. Неуважение к музыке или недооценка ее, как правило, приводят к краху постановки. Как будто бы очевидная ис-

тина, но как часто ее забывают некоторые «режиссеры-новаторы»!

В том, что с кадрами у нас дело обстоит неважно, во многом виноваты мы сами.

Воспитание режиссеров музыкального театра у нас все еще поставлено недостаточно серьезно. В Москве, например, при Государственном театральном институте им. Луначарского одно время существовал факультет музыкальной режиссуры. С моей точки зрения, это был положительный опыт. Наряду с общеобразовательными и теоретическими предметами студенты получали возможность практической работы. Для этого была создана так называемая «производственная группа» из молодых певцов — студентов других вузов, налажена связь с институтом им. Сурикова. Молодые режиссеры под руководством крупнейших мастеров работали над постановкой оперных отрывков, целых актов и вместе с молодыми художниками создавали эскизы своих будущих спектаклей, а также стажировались в столичных музыкальных театрах. Все это несомненно дало хорошие результаты. Доказательством может служить то, что в последние годы главными и ведущими режиссерами ряда оперных и опереточных театров стали именно воспитанники ГИТИСа того периода. Однако доброе начинание не было поддержано. Мне думается, что пора восстановить факультет музыкальной режиссуры, наладив более тесную связь с Московской консерваторией, благо она от ГИТИСа в 200 метрах. Может быть, совместные занятия будущих музыкальных режиссеров со студентами-композиторами, их совместные поиски, мечты и планы, воплощенные в учебных спектаклях, могли бы стать действенным и активным методом воспитания творческих кадров оперных театров.

Воспитание режиссера — художника, мыслителя, организатора, воспитателя актеров, соратника композитора — трудная, кропотливая и длительная работа. Я готов всячески поддержать и практику выдвижения в режиссуру ведущих актеров оперных театров, но естественно, при условии, если они наделены необходимым талантом. Для помощи им надо сохранить Высшие режиссерские курсы при ГИТИСе, которые сейчас ускоренным темпом помогают повышению квалификации актеров-певцов. Вообще, когда мы говорим о бу-

«Тихий Дон» И. Дзержинского.
Большой театр Союза ССР

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Тихий Дон» И. Дзержинского.Большой театр Союза ССР

Содержание

«Тихий Дон» И. Дзержинского.
Большой театр Союза ССР