Выпуск № 4 (305) | 1964 - страница 32

видно, что самым уязвимым звеном сегодня является балетмейстерское дело. Будь оно на высоте, не было бы ни лежащих без движения сценариев, ни ожидающих достойного воплощения партитур Хачатуряна или Караева, равно как и некоторых других талантливых композиторов.

На первый взгляд кажется, будто у нас балетмейстеров много. В действительности же мы ощущаем в них острую нехватку. При этом иные наши балетмейстеры, не исключая и именитых, подчас примитивно понимают реализм в хореографическом искусстве, определяя его степенью внешнего правдоподобия. Танец у таких балетмейстеров возникает тогда, когда он уместен в быту, то есть главным образом во время семейных или праздничных развлечений. В остальном преобладает даже не оттанцовывание смысловых мизансцен, а достоверное их воспроизведение, совсем как на «моментальной фотографии».

Нет ничего более далекого от подлинного сценического реализма! По существу, это ведет к уничтожению балета, как жанра, публика остается холодной и к сюжету, и к зрелищу, как бы оно ни было приукрашено, и к музыке!

Правда, хореографическою искусства требует, чтобы герои спектакля жили в мире танца так же естественно, как герои оперы живут в мире пения, как герои драмы живут в мире образной речи и т. п. Герои балета танцуют не потому, что в такой-то ситуации танцуют в жизни, а потому, что танец — их естество, единственный способ действовать, чувствовать, высказываться. К сожалению, мы длительное время недооценивали значение этого основного закона балетного спектакля.

Известно, что каждое искусство нуждается в постоянном развитии. Его прогресс всегда тесно связан с развитием выразительных средств. А наши балетмейстеры в большинстве своем долгое время не обогащали танцевальное «красноречие», довольствуясь набором наиболее ходовых движений, и видели свою заслугу в том, что преимущественно «строили» мизансцены. В результате они постоянно утрачивали и то, что было у их предшественников — достаточно сравнить танцевальный лексикон многих наших балетмейстеров и того же Петипа! А ведь если балетмейстер отвыкает мыслить танцевально, ему грозит утеря профессионализма.

Неглижирование спецификой танца не только сказывается на постановочной работе, обедняет ее; в нем таится также опасность деградации исполнительского искусства. Возьмем, например, педагогику, — ведь и она в этом случае лишается стимула развития: для того, чтобы мимировать, подтанцовывать и из спектакля в спектакль делать одни и те же па, нет необходимости учиться девять лет и далее совершенствоваться всю жизнь.

Словом, качество балетмейстерского мастерства прямо сказывается на всех других сторонах балетного искусства.

Не потому ли наша публика охладела ко многих балетам, имевшим успех на премьере, что они были лишены танцевального содержания? Кстати сказать, та же публика отнеслась положительно к некоторым балетам последних лет, я полагаю, именно потому, что они восстанавливают в ведущем, решающем значении танец, обогащая тем самым не узко сюжетное, а именно хореографическое содержание спектаклей.

И наконец, не следует выдавать разногласия, горячие споры сторонников различного подхода к балетмейстерской задаче за «спор поколений»; это совершенно неверно по существу. Семидесятисемилетний Федор Лопухов доказал свою способность бороться за современную тему, в то время как некоторые балетмейстеры, чуть ли не вдвое моложе его, проявили неспособность выполнить эту же задачу.

Очень хорошо, что советский балет борется за музыку самого высокого качества, обладающую симфоническими достоинствами. Очень хорошо, что композитор, наконец, признан крупнейшим «пайщиком» в создании балетного спектакля. Но не ставим ли мы без всякого основания знак равенства между функцией композитора в создании симфонического произведения, не предназначенного для сцены, и при написании музыки балета? Я лично не могу без огорчения смотреть на афишу, на которой написано: «Балет Пуни» или «Балет Минкуса». Ведь не из-за музыки Пуни или Минкуса мы сохраняем старинный балет на современной сцене, а из-за хореографии Петипа, Иванова, Горского и т. д. Зачем же обманывать себя и других?

Одно дело, когда музыку сочиняют для эстрады, другое — для оперы, и иное — для балета. В первом случае композитор — единственный автор; во втором к нему присоеди-

«Пламя Парижа» Б. Асафьева.
Сцена из балета.
Балетмейстер В. Вайнонен

Большой театр Союза ССР

няется либреттист; в третьем же случае он делит свои права со сценаристом, балетмейстером и даже в какой-то мере художником, во всяком случае, в неизмеримо большей степени, чем, скажем, в опере.

Не будем искусственно преувеличивать роль композитора в балете. Утверждая его единственность, мы снимаем ответственность с того, кто сочиняет текст сценического действия, решая судьбу балета как театрального произведения, — с балетмейстера. Сказав, что балет — детище одного лишь композитора, при котором «состоят» балетмейстер сценарист, художник и др., мы нередко ставим вопрос с ног на голову. Балет — синтетическое производное музыки и хореографии, и, быть может, хореографии прежде всего.

В пренебрежении этим я вижу существенный недостаток некоторых наших партитур. Рассуждают примерно так: «Я напишу чистую симфонию или симфоническую поэму, а балетмейстер пусть ее поставит, пусть придумает как ее отанцевать, какой к ней приспособить сюжет, рисунок танца и т. п.»

На самом же деле природа всякого синтетического произведения в том и состоит, что оно как бы создается содружеством людей, в той или иной степени компетентных во всех его слагаемых.

Во всяком случае, либреттист и композитор должны (с помощью балетмейстера, если не имеют этого дара) точно представлять себе не только сюжет, но и хореографию будущего произведения, характеры действующих лиц — так, как они должны быть выражены в танцевальных движениях, и многое другое, относящееся к зрительным впечатлениям. Ибо ведь балетмейстер не иллюстрирует движениями любую предлагаемую ему музыку, также как и композитор, сочиняя балет, пишет не симфонию, не ораторию, не оперу, а именно балетную музыку, предназначенную стать зримой в танце. А это значит, что вся его партитура должна быть пронизана танцевальной образностью, танцевальностью, как самим естеством. Заставить балетмейстера «отанцовывать» музыку, не предназначенную для танца, значит — обречь танец в той или иной степени на слу-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Пламя Парижа» Б. Асафьева.Сцена из балета.Балетмейстер В. Вайнонен

Большой театр Союза ССР

Содержание

«Пламя Парижа» Б. Асафьева.
Сцена из балета.
Балетмейстер В. Вайнонен