МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

В. Ванслов

РЕЖИССЕР В ОПЕРЕ

В оперном театре наших дней необычайно возросла роль режиссера. И это правомерно. Принципы идейности и реализма в музыкально-сценическом искусстве требуют глубокого и всестороннего творческого истолкования оперного произведения. А это в свою очередь ведет ко все большей органичности синтеза искусств, составляющих основу оперного спектакля, к преодолению «костюмированного концерта», к повышению артистической культуры певца, к созданию полноценного, последовательно развивающегося музыкально-сценического действия.

Ведь вокалиста можно слушать и в концертном зале, за развитием действия можно следить в драматическом театре, а вот слияние того и другого дает только опера. Ради этого волшебного единения музыки и драмы, обладающего неповторимыми возможностями эмоционального воздействия, люди и приходят в оперный театр.

Естественно, что при этом режиссер не может быть просто «разводящим», то есть ограничиваться композицией мизансцен и расстановкой актеров на игровой площадке. В его функции прежде всего входит совместное с дирижером идейно-художественное истолкование оперного произведения, работа с певцами над их драматическим мастерством, с художником по оформлению спектакля, которое было бы подчинено музыке.

В спектаклях, где творческая роль режиссера незначительна, где он лишь «показывает движения», обычно царят архаика и рутина. Так, порою приходится сталкиваться со спектаклями, в которых нельзя «прочитать» идею постановщиков, как нельзя и понять, во имя чего воссоздано на сцене то или иное произведение. Отсутствие идейного «зерна» обычно лишает спектакль четко проработанного сквозного действия, которое объединяло бы и подчиняло себе все сценические элементы. Исполнение ролей в этом случае лишено подтекста и того единства творческих устремлений всех участников, которое рождает подлинный ансамбль. Такой спектакль быстро «стареет» и никогда не доставляет радости

художественного открытия, потому что лишен важнейшего начала — дыхания.

Когда в спектакле отсутствует продуманный идейно-художественный замысел, в нем царит стихийность. Это нередко приходится наблюдать при постановках таких опер, как, например, «Фауст» Гуно. Порою идейный акцент спектакля стихийно определяется талантом исполнителя той или иной из главных ролей; силен Мефистофель — главенствует тема зла и скепсиса; Фауст — вниманием зрителей завладевает человек, пытавшийся вернуть ушедшую молодость, чтобы еще раз пережить любовь; Маргарита — возникает история о несчастной судьбе прекрасной и чистой девушки, коварно обманутой тенором-соблазнителем. Такая стихийно возникшая концепция чаще всего поверхностна, искажает объективный смысл произведения или в лучшем случае раскрывает его сугубо односторонне.

Отсюда ясно, сколь несостоятельны и вредны попытки умалить роль режиссера в опере, вернуть оперный спектакль к «костюмированному концерту», принизить значение сценического ансамбля. А ведь до сих пор еще приходится слышать, что в опере надо только петь, что главное — голос, а все остальное неважно. Невольно вспоминается дневник В. Теляковского, в котором он описал закулисную атмосферу Большого театра в связи со слухом о подписании контракта с Шаляпиным; «Власов и то говорит, что у Шаляпина голос небольшой — “у нас в Большом театре будет плохо звучать”. Болван Власов — он думает, что голос один важен...»

Там, где в спектакле нет четкой идейно-художественной концепции, глубокого режиссерского замысла, почти немыслима высокая артистическая культура исполнителей. Тогда и расцветают штампы, ибо дурные привычки многих десятилетий нередко берут верх над живой творческой мыслью.

У нас есть превосходные оперные спектакли, могущие быть образцом режиссерского мастерства. Если говорить, например, о репертуаре Большого театра, то можно указать на «Бориса Годунова» (режиссер — Л. Баратов), на «Садко» и «Войну и мир» (режиссер — Б. Покровский). Вспоминаются прекрасные спектакли, поставленные в филиале, как, например, «Укрощение строптивой» (режиссер — Г. Ансимов). Многие музыканты радовались появлению «Повести о настоящем человеке» в постановке того же режиссера и возобновлению на сцене Музыкального театра им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко «Катерины Измайловой» Д. Шостаковича в сценической интерпретации Л. Михайлова. Немало выдающихся спектаклей и в Ленинграде, и на периферийных сценах. Но вместе с тем в практике театров нередки случаи, когда недостатки режиссуры наносят ущерб художественности оперного произведения.

Не всякая режиссерская концепция может стать «зерном» оперного спектакля. В 1961 году режиссер Р. Симонов поставил «Фауста» в Большом театре, истолковав его замысел наподобие истории Ромео и Джульетты, идеальная любовь которых разрушена злыми происками жестокого и коварного врага. Такая трактовка вряд ли способна убедить, но вполне может удивить. Ведь таким же образом, пожалуй, можно и «Евгения Онегина» решить как «Укрощение укротителя»! Но зачем же Гёте превращать в Шекспира, Пушкина читать через Флетчера, а главное — трактовать оперу не по ее партитуре, а по аналогии с литературным произведением?

В 1953 году в Большом театре был поставлен «Дон Жуан» Моцарта (режиссер — Т. Шарашидзе). Главный герой трактовался как «наказанный развратник» и только. Это явно противоречило Моцарту, воспевшему в образе своего героя жизнелюбие и радостное кипение сил. А в 1963 году в Новосибирске в образе Дон Жуана утвердили положительный идеал, противостоящий ханжеству окружающего его мира (режиссер — Э. Пасынков). Надо отдать справедливость этому спектаклю, который внешне получился весьма музыкальным. Планировка декораций и композиция мизансцен позволяют «крупным планом» подать все узловые музыкальные номера, создают хорошую слышимость певцов; ритмы и рисунок сценического действия очень точно соответствуют музыке. Но Дон Жуан возвеличивается за счет принижения противостоящих ему действующих лиц. В спектакле заметна тенденция сделать Донну Анну лукавой, и неискренней, Церлину — развратной, Мазетто — предельно глупым, а Оттавио выдать за комический персонаж. Это противоречит духу, существу музыки Моцарта.

Оперный спектакль оплодотворяет не любая, а лишь верная трактовка, исходящая из объективного содержания музыкальной драматургии оперы.

Нужно ли говорить о том, что в подлинно художественном оперном спектакле музыка является ведущим началом? Казалось, давно известно, что ее образами, настроениями, драматургией определяются не только особенности исполнительского творчества певцов и оркестра в каждом данном случае, но и атмосфера, композиционный рисунок сценического действия,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

В. Ванслов

РЕЖИССЕР В ОПЕРЕ

Содержание